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Sujet Mémoire Date 30-03-2006
Titre TECNH Chez Homère - De l'artisan à l'artiste Section Infologisme
Article

Mémoire de Maîtrise de Lettres Classiques Université de Rouen - Juin 1978

Sommaire
Introduction
Chapitre I Classement fonctionnel des activités artisanales dans l'Iliade et l'Odyssée
1. Tissage et filage
1.1 Originalité de cette activité
1.2 Les personnages
1.3 La matière utilisée
1.4 Les outils
1.5 Le mode de travail
1.6 Les produits artisanaux
2. Les armes
2.1 Importance de l'armement dans la société
2.2 Les armuriers
2.3 La matière utilisée
2.4 Les outils et le mode de travail
2.5 Les armes
3. La vaisselle
3.1 Signification du terme
3.2 Les fabricants
3.3 la matière utilisée
3.4 Les objets
4. Les ornements
4.1 Justification du chapitre
4.2 Les bijoux
4.3 Les broderies
4.4 La gravure et la ciselure
Conclusion du chapitre I
Chapitre II Des artisans ou des artistes ?
5. Le regard d'un poète
5.1 Le rôle du poète
5.2 Définition de l'oeuvre d'art
5.3 La société vue par Homère
5.4 Les objets décrits
5.5 Les anachronismes
5.6 L'honnêteté du poète
6. Le mot, reflet de la sensibilité du poète
6.1 Les mots décrivant les artisans
6.2 Les raisons de la pauvreté du vocabulaire employé à cet effet
6.3 Les termes qualifiant les produits de l'artisanat  Kalos et ses dérivés
6.4 Les sensations visuelles
6.5 Les sensations tactiles
6.6 Le code homérique
7. L'art, les hommes et les objets
7.1 Les artisans et les artistes
7.2 Don et travail
7.3 La fonction de l'art
7.4 La fonction de don
8. De l'artisanat à l'art
8.1 Problèmes qui s'opposent à la définition de ces deux mots
8.2 Artisanat et art à notre époque
8.3 Leurs rapports chez Homère
Conclusion générale
Bibliographie


Introduction Début de page

Traditionnellement, l'Iliade est connue des lecteurs pour ses récits de combat, et l'Odyssée par les péripéties du voyage d'Ulysse qui nous sont contées. On a coutume également de comparer ces deux poèmes, de discerner les détails qui rendent probable la thèse selon laquelle un seul homme les aurait écrits, et ceux au contraire qui démentent cette affirmation. Peu de gens n'ont aucun souci de savoir quel est ce mystérieux poète que nous nommons Homère ou à quelle époque avant notre ère les deux ouvrages ont été composés. Ce sont là les deux sujets de préoccupation de la plupart des lecteurs, et rares sont ceux qui, un jour ou l'autre, ne tentent pas d'apporter leur propre solution aux problèmes.

Pourtant, dans l'étude que nous allons entreprendre, nous ne tenterons à aucun moment de répondre à ces deux questions, et nous nous en désintéresserons presque. En effet, pour notre sujet, l'étude de l'artisanat et de l'art dans l'Iliade et dans l'Odyssée, il n'est nullement besoin d'une précision extrême sur la datation des poèmes et le nom de leur auteur. Peu nous importe qu'un ou plusieurs poètes les aient rédigés à une certaine époque, car notre étude porte plutôt sur l'ensemble d'une génération, sans nous attacher à un nom ou une date mais en considérant l'état d'esprit général d'un peuple vis-à-vis de l'artisanat de son temps et des formes d'art qui sont exprimées.

Ainsi, tout en reconnaissant l'importance évidente de problèmes que bien des gens essaient de résoudre, nous nous contenterons de les mentionner dans les pages qui vont suivre, sans approfondir nos analyses à ce sujet.

Quels seront les thèmes de notre étude dans les différents chapitres ? Il nous faudra avant tout définir de manière précise les données qui sont à notre disposition dans les deux poèmes. Pour mener cette tâche à bien, nous consacrerons toute une première partie à recenser les différentes formes d'activités qui relèvent de l'artisanat à cette époque. Plusieurs chapitres y figureront, qui chacun traiteront une activité particulière, et nous analyserons les indications que nous donne Homère sur les artisans, leurs procédés et le fruit de leur travail.

Ce recensement peut paraître fastidieux, voire quelque peu inutile, car à plusieurs reprises ce que nous constaterons d'après les textes d'Homère se vérifierait aisément dans notre vie quotidienne. Mais il est de la plus grande nécessité d'agir ainsi, pour que nous puissions ensuite procéder à des analyses plus objectives et plus précises. En effet, les quelque 48 chants que regroupent l'Iliade et l'Odyssée nous fournissent des exemples très abondants et directement exploitables.

C'est seulement au terme de ces investigations qu'il nous sera permis de ne plus nous attacher au texte même des deux poèmes, mais de dépasser ce niveau pour nous intéresser plus précisément au problème que soulève le sujet de notre étude, les rapports entre artisanat et art dans l'épopée homérique. Pour le résoudre, ou du moins tenter de le faire, il nous faudra répondre à plusieurs questions.

Avant toute chose, nous devrons tenir compte du décalage inévitable qui se produit entre nos propres préjugés relatifs à l'art et ce qui s'en approche, et ceux de tout un peule dont la vie, il y a près de trente siècles, était si différente de la nôtre.

Nous essaierons cependant d'oublier notre vison moderne du problème, et nous analyserons par exemple si nous pouvons parler d'une conscience artistique des hommes, d'après ce que nous lisons dans l'Iliade et dans l'Odyssée. Pouvons-nous seulement affirmer que les héros d'Homère peuvent définir ce que représentent pour eux les notions d'art et d'artisanat, ou même qu'ils ont conscience d'une différence sensible entre ces deux termes ?

Nous essaierons également de voir quels sont les rapports entre la fonction artistique et la fonction utilitaire des objets de création artisanale. Sont-elles incompatibles dans l'esprit d'Homère, ou au contraire sont-elles le complément logique, ou nécessaire l'une de l'autre ?

Si nous sommes en mesure de répondre à ces questions et d'autres semblables, nous pourrons tenter de trouver une définition des deux termes d'artisanat et d'art, qui soit en accord avec les renseignements que nous donnent les textes homériques. Il serait souhaitable que nous puissions le faire puisque - nous l'avons déjà remarqué - notre but n'est pas de nous attacher à la seule étude de l'Iliade et de l'Odyssée, mais d'entrevoir dans la mesure du possible les préoccupations de la civilisation grecque à cette époque en matière d'artisanat et d'art.

CHAPITRE I Début de page

Classement fonctionnel des activités artisanales dans l'Iliade et l'Odyssée

Avant d'analyser en détail les rapports entre l'artisanat et l'art dans l'Iliade et dans l'Odyssée, il convient d'examiner ce que recouvre le terme d'artisanat à l'époque homérique. Il est évident, en effet, que la signification que nous donnons à ce mot n'est plus du tout la même à notre époque où nous opposons l'artisanat aux techniques industrielles, le travail manuel à la mécanisation. Huit ou dix siècles avant J.C., cette opposition n'avait pas lieu d'exister, et la fabrication artisanale représentait la seule forme de création possible en Grèce. Nous ne pouvons donc absolument pas songer à appliquer nos schémas modernes de classification, selon lesquels nous considérons le travail artisanal comme une survivance du passé ou un retour à des techniques "naturelles", et non comme le seul moyen de production existant. Au contraire, l'activité artisanale représente l'unique ressource en Grèce, à l'époque homérique, et peut seule permettre aux hommes et aux femmes de ce temps-là d'assurer leur subsistance matérielle.

Dans cette première partie de notre étude, nous ne nous attacherons pas à découvrir dans quelle mesure l'oeuvre artisanale peut devenir une création artistique, ni à quel niveau se situe exactement la différence entre artisanat et art. Nous nous en tiendrons à un classement fonctionnel des activités artisanales, afin de mieux discerner la place qu'occupe l'artisanat dans l'économie de l'époque homérique. Et, de ce fait, nous pourrons également regarder, par la suite, quelle est celle de l'art lui-même.

Il est toutefois nécessaire de préciser que le "catalogue" qui va suivre n'est pas exhaustif. Il aurait été fastidieux et inutile de relever pour chaque cas tous les passages des deux poèmes d'Homère qui nous donnent des détails sur les activités artisanales. De nombreux vers semblables souvent mot pour mot n'apporteraient rien que nous n'ayons déjà appris par ailleurs. Aussi nous semble-t-il préférable de nous limiter, quantitativement, à une ou deux illustrations pour chaque sujet traité et, qualitativement, aux objets les plus originaux, voire les plus beaux (cependant, sur ce dernier point, il sera nécessaire de comparer ces produits de qualité avec d'autres plus banaux, plus communs).

De toute manière, nous verrons qu'il existe bien des points communs entre les différentes branches de l'artisanat grec ; aussi les découvertes que nous ferons pour l'une se révèleront-elles souvent confirmées dans les autres. Cela est peut-être d'ailleurs le gage de l'unité de cette activité, et donc de son importance dans la société homérique, sur un plan économique, bien sûr, mais également sur un plan culturel.

1. Tissage et filage

1.1 Originalité de cette activité Début de page

Cette branche de l'artisanat se distingue des autres par deux détails qui lui confèrent un intérêt particulier et de l'originalité. C'est donc pour cette double raison que nous l'étudierons en premier lieu, car elle se trouve sur certains points presque en marge des autres.

Le premier de ces deux détails se situe à un niveau social ; en effet, nous nous apercevons, en lisant les passages qui traitent de cette activité, que seules femmes et déesses sont concernées par le travail de la laine ou de la toile. Ainsi Hector, au chant VI de l'Iliade, enjoint-il à sa femme d'aller "songer à ses travaux, au métier, à la quenouille" (vers 490 et suivants). On peut évidemment sourire de la naïveté de cette "découverte", puisqu'il semble avoir été établi dans les usages de l'épopée homérique que généralement, les hommes ne se mêlent pas de tisser ou filer, comme dans bien des esprits contemporains de tricoter ou de coudre. Il est donc inutile de commenter vainement cette constatation qui n'offre guère d'intérêt immédiat pour notre étude. (Il serait hors de propos, en particulier, de nous demander s'il faut approuver ou déplorer cette réalité de la condition féminine.)

Il serait par contre intéressant d'examiner dans quelle mesure cet état de fait peut d'abord exclure les femmes d'un monde plus diversifié, où les hommes sont admis, et leur retirer de nombreux avantages, mais ensuite, paradoxalement, leur permettre d'égaler ou même de dépasser le "sexe fort", dans un domaine où elles seules peuvent atteindre les sommets de l'art.

Ce sont ensuite les rapports entre l'artisanat textile et les autres formes d'artisanat de cette société qui vont nous suggérer une seconde preuve d'originalité : nous verrons dans les chapitres suivants que les autres branches de l'activité artisanale sont souvent dépendantes les unes des autres ; depuis l'ébauche de la création jusqu'à la fin de la fabrication, maints objets passent entre les mains de différents spécialistes, et plusieurs matériaux sont utilisés dans leur confection. Or, pour tisser ou filer un vêtement ou un tapis, il n'est jamais besoin de requérir l'aide d'un ciseleur ou d'un charpentier ! Le succès de l'entreprise repose uniquement entre les mains de la femme qui travaille à sa réalisation.

Nous avons donc examiné, à l'aide de ces deux détails, la place de cette activité manuelle par rapport aux autres formes de l'artisanat et nous pouvons maintenant l'étudier plus en détails.

1.2 Les personnages Début de page

Et tout d'abord, intéressons-nous aux créateurs, ou plutôt aux créatrices. Qui sont donc, parmi tous les personnages de l'Iliade et de l'Odyssée, celles qui ont pour tâche de filer ou de tisser ?

De façon générale, ce sont les servantes qui, sous les ordres d'une maîtresse, accomplissent ces travaux quotidiens. Ainsi, au chant VI de l'Iliade, Hélène donne l'ordre à ses servantes, amfipoloisi, de créer de magnifiques ouvrages (vers 324 et 325). De même, dans l'Odyssée, au chant VII, Homère nous enseigne que parmi les tâches qui incombent aux servantes figure celle de tisser la toile ou tourner la quenouille (vers 105 et 106).

Telle est donc la situation en ce qui concerne les travaux quotidiens. Mais il en est tout autrement lorsqu'il s'agit de réaliser un ouvrage d'une originalité ou d'une beauté particulières. Dans ce cas, c'est une déesse ou une mortelle de noble condition qui se charge elle-même de la besogne et s'occupe de tisser ou de filer. Cependant Homère insiste à plusieurs reprises sur le caractère exceptionnel de cette situation et souligne ainsi que l'humble servante ne peut prétendre réaliser autre chose qu'une oeuvre banale, sans éclat, et que seules quelques privilégiées de haut rang savent créer des formes où l'on sente la "griffe" d'une artiste. C'est ainsi qu'au chant X de l'Odyssée, les guerriers découvrent Circé, la déesse aux belles boucles, en train de "tisser au métier aux toiles divines un de ces éclatants et grands fins ouvrages dont la grâce trahit la main d'une déesse." (vers 221 et suivants). Athéna elle-même s'installe parfois devant un métier. Ainsi, au chant VIII de l'Iliade, elle est vêtue de "la robe souple et brodée qu'elle a faite et ouvrée de ses mains" (vers 385). Enfin, la déesse Iris, au chant III de l'Iliade, trouve Hélène, noble mortelle, "en train de tisser une large pièce, un manteau doublé de pourpre." (vers 125 et 126).

À cette occasion, nous pouvons rappeler que, si toutes les autres branches de l'artisanat leur sont fermées, les femmes peuvent au moins ici exercer leur génie. Nous voyons déjà, sans avoir bien approfondi notre étude dans ce domaine, que les plus douées des déesses ou des mortelles égalent le meilleur des graveurs ou des menuisiers, et peuvent autant qu'un homme prétendre servir l'art, devenir elles-mêmes des artistes.

Nous avons donc pu constater, à travers ces quelques exemples, que toutes les femmes en mesure de le faire sont concernées par l'artisanat textile. Ceci, déjà, nous laisse deviner que le statut de cette activité dans la société est particulier, mais si l'on ajoute que (comme nous l'avons relevé) il s'agit d'une tâche quotidienne, au même titre que les rites culinaires ou les autres "arts ménagers", nous pouvons dégager une nouvelle preuve de l'originalité de cette forme d'artisanat.

En effet, toute femme, toute déesse même, doit savoir créer un objet de la laine ou du lin qui se trouve à sa disposition. Si l'exercice quotidien de cette tâche est réservé aux servantes, la maîtresse est également initiée au maniement de la quenouille et du métier à tisser. C'est seulement au niveau de la qualité esthétique de l'objet que nous reconnaissons si son auteur est une noble ou une esclave.

À cette constatation d'ordre social s'en ajoute une au niveau du vocabulaire utilisé par Homère; Là où, en effet, pour d'autres branches de l'artisanat existe un substantif qui précise l'activité exercée par le personnage, on peut remarquer qu'Homère n'emploie pas de terme spécifique pour désigner la femme qui tisse la laine, celle qui file ou encore celle qui travaille le lin. Seul fait exception le mot eirokomw, au chant III de l'Iliade (vers 386), pour nommer une femme qui travaille la laine. L'absence même de tout vocable qui fasse allusion à une profession reconnue par la société semble signifier qu'on ne peut parler de professionnelles en ce qui concerne cette activité artisanale. Tisser ou filer n'est donc pas un métier qu'exercent certaines femmes plus aptes que d'autres à le faire, mais c'est une tâche spécifique de la femme grecque. Toutefois elle possède une marque d'originalité grâce à laquelle nous ne pouvons la confondre avec les autres travaux féminins de caractère ménager : il est possible, dans ce domaine, de s'élever, par-delà la banalité, jusqu'à la Beauté, jusqu'à l'Art. Mais c'est toujours sous cet angle particulier, "non-professionnel", que nous devons analyser les produits du travail, vêtements, tapis et étoffes.

1.3 La matière utilisée Début de page

Une fois ces précautions prises, nous pouvons donc nous intéresser non plus aux agents de la création, mais à l'objet de cette création et tout d'abord à la création en elle-même.

Il nous faut en premier lieu examiner quelle est la matière utilisée pour confectionner les étoffes. Chacun se doute que la matière première à la disposition des femmes est très restreinte, non en quantité mais en variété. Les ressources naturelles du sol grec et les espèces animales qui produisent de la laine sont limitées, et il y a peu de produits d'importation puisque les voies de communication terrestres ou maritimes sont peu développées. Sans doute est-ce pour cette raison qu'Homère est très avare de précisions en ce qui concerne la matière des objets qu'il décrit. Notre marge d'erreur en effet, quand nous essayons de deviner la nature de cette matière, est déjà de faible importance, mais elle devait être infime, sinon nulle, à l'époque où les poèmes homériques étaient transmis oralement. Car pendant plusieurs siècles, il n'y eut assurément aucune évolution dans la variété des matériaux utilisés dans ce domaine.

Que nous dit Homère de ces tissus ? Il semble surtout vouloir attirer notre attention sur l'impression tactile ou visuelle que le vêtement procure. Homère fait appel à nos sens plus qu'à notre intelligence pour distinguer deux objets de forme identique dont la matière serait différente. Par exemple, Agamemnon, au chant II de l'Iliade, revêt une tunique moelleuse (vers 42). Peu importe qu'elle soit de laine ou de lin. Seule doit retenir notre attention cette impression de mollesse, ce manque de rigidité du tissu employé. En répétant à voix haute cet adjectif, nous sentons jusqu'au bout des doigts le contact doux de cette tunique que la main peut caresser sans rencontrer d'obstacle, de rugosité. De même dans la maison d'Alkinoos, au chant VII de l'Odyssée, nous sont décrits les éléments du mobilier. Entre autres objets de valeur se trouvent des fauteuils. "Sur eux, nous dit Homère, étaient jetés de fins voiles tissés par la main des femmes" (vers 96 et 97). Un seul adjectif, leptos, doit suffire à nous suggérer tous les détails nécessaires pour la vision de ces voiles. Et, en effet, il n'est pas besoin d'une imagination débordante pour se représenter la grâce, la légèreté, la transparence de ces tissus qui recouvrent les fauteuils.

1.4 Les outils Début de page

Une fois la matière première définie (même de manière si peu explicite), nous devons nous enquérir de la nature des outils qui étaient à cette époque à la disposition des femmes.

Ce sont des outils fort simples d'élaboration, faciles à décrire, et peu nombreux ; aussi n'est-il pas nécessaire de nous attarder à les analyser ; il suffira de les mentionner. Homère ne juge d'ailleurs pas utile de citer, à chaque fois qu'il nous parle d'une femme à l'ouvrage, le nom d'un métier ou d'un rouet qui n'offre aucun intérêt particulier. Nous savons seulement, pour les avoir lus à plusieurs reprises, qu'en grec "métier à tisser" se dit istos, ou "quenouille" hlakath. Par contre, Homère nous précise l'originalité des métiers des Naïades, dont il parle au chant XIII de l'Odyssée, de grands métiers de pierre (vers 107). Notons toutefois que seules ces Nymphes possèdent des métiers fabriqués en une telle matière.

L'attention du lecteur ou de l'auditeur est également retenue, au chant IV de l'Odyssée, par la quenouille d'Hélène, reçue des mains d'Alcandra, la femme de Polybe ; c'est une quenouille d'or (vers 131), dont Homère nous dit qu'elle figure au nombre des présents merveilleux que reçut Hélène. Mais nous voyons par ce dernier détail qu'il s'agit là d'un cadeau de prix, dont la beauté est donc exceptionnelle, et qu'on ne saurait comparer cette quenouille aux objets dont les servantes se servent quotidiennement.

1.5 Le mode de travail Début de page

Quant à l'utilisation de ces outils de travail, la manière dont les femmes s'y prennent pour les faire fonctionner, Homère en fait peu de cas. Alors qu'il nous entraînera dans de longues descriptions pour nous expliquer comment Héphaïstos parvient à fabriquer des armes, ou Ulysse à construire un radeau, jamais le poète ne cédera à cette tentation pour décrire l'action du tissage ou du filage. Cette négligence est-elle un trait de misogynie de la part d'Homère ? Il semble plutôt que le travail que le poète s'est abstenu de décrire est une tâche traditionnelle, dont les gestes sont les mêmes depuis des générations et doivent logiquement se perpétuer des siècles durant. Une fois encore, par conséquent, chacun sait de quoi il s'agit, et Homère juge inutile de consacrer des vers à expliquer des évidences. Cependant, dans ce cas également, nous trouvons ça et là quelques heureuses exceptions. Certains passages nous donnent un tableau vivant de femmes ou de déesses travaillant devant leur métier ou filant. C'est ainsi que nous apparaît, la première fois qu'Homère la décrit, la mère de Nausicaa, au chant VI de l'Odyssée : "au rebord du foyer, elle était assise avec les chambrières, tournant sa quenouille teinte en pourpre de mer" (vers 52 et 53). C'est d'ailleurs davantage la beauté du tableau que l'intérêt technique de la description qui peut retenir notre attention et soulever notre admiration. On imaginerait volontiers ces vers en légende d'une peinture ou d'une photo d'art...

1.6 Les produits artisanaux Début de page

Nous avons donc à notre disposition fort peu d'éléments qui nous renseignent sur l'évolution d'une oeuvre depuis la matière à l'état brut jusqu'à l'objet prêt à être utilisé. Fort heureusement, nos connaissances sont plus approfondies sur le résultat du travail des femmes. Le vocabulaire employé par Homère est plus précis, plus abondant, et si nous éprouvons parfois quelques difficultés, vingt siècles plus tard, pour dessiner de façon exacte la forme d'une tunique ou d'un manteau de cette époque, c'est au niveau du détail que se situent ces obstacles, et sur un plan très technique. Dans cette étude, par conséquent, nous ne nous attarderons pas sur les divergences d'opinions qui peuvent exister tant pour décrire la forme d'un vêtement que pour le dater. Et surtout, ce sont les plus belles pièces seulement qui retiendront notre attention.

Nous devons enfin bien prendre garde à ne pas appliquer à notre vision du vêtement grec notre conception moderne de la couture ; car, comme le dit très justement M. Heuzey dans son ouvrage intitulé Du principe de la draperie antique (pages 53 et 54) :

" Le principe des draperies grecques, en opposition avec le costume ajusté des modernes, c'est qu'elles n'ont pas de forme par elles-mêmes. Lorsque le rectangle d'étoffe a été fabriqué (...), l'usage grec n'a garde de porter atteinte à ce chef d'oeuvre de l'industrie domestique (...). Cette construction d'art, cette oeuvre de prix, il l'accepte telle que le métier le lui donne. La forme qui en paraît absente, ce sera le corps humain qui l'y mettra."

Comme dans les descriptions qu'Homère nous donne des femmes au travail, c'est donc l'allure générale plus que la précision du détail qui importent aux yeux des Grecs. Cependant, nous trouvons quelques types de vêtements les plus couramment utilisés et décrits dans l'Iliade et dans l'Odyssée.

Le citwn, vêtement que l'on porte en dessous des autres, est une pièce de tissu unique, droite, dont un des côtés peut être ouvert ou fermé à l'aide d'agrafes. des plis marquent les ouvertures de la tête et des bras. Hommes et femmes portent ce vêtement, mais la tunique des femmes est plus longue que celle des hommes (en français, on rend parfois cette différence par l'emploi des termes tunique ou robe). De plus, celle des hommes est souvent sans manches ; mais ce détail n'est pas précisé chez Homère.

Ainsi, au chant I de l'Odyssée, apprenons-nous que Télémaque revêt sa tunique moelleuse (vers 437). De même, au chant XIX du même poème, Ulysse conte qu'avant son départ d'Ithaque, il portait "une robe luisante, plus mince que la peau de l'oignon le plus sec" (vers 232 et 233).

Le peplos est un vêtement également très couramment utilisé dans l'Iliade et dans l'Odyssée. C'est un voile très long, qui peut descendre jusqu'aux pieds, et que maintiennent seulement des agrafes. Nous avons déjà remarqué qu'il peut même être employé comme une simple étoffe (ce qu'il est à l'origine) pour recouvrir des fauteuils, comme au chant VII de l'Odyssée, vers 96.

C'est ainsi que dans l'Iliade, au chant V, Athéna "laisse couler sur le sol de son père sa robe souple et brodée" (vers 734). Au chant XVIII de l'Odyssée, par contre, nous apprenons que c'est un homme, Antinoos, qui possède le plus beau des grands voiles brodés (vers 292).

Le faros est une fine pièce d'étoffe que l'on jette sur ses épaules à la manière d'un châle, et que l'on serre au niveau de la taille à l'aide d'une ceinture. Chez les femmes, il remplace souvent le manteau.

Ainsi, au chant II de l'Iliade, nous est-il dit qu'Agamemnon met d'abord sa tunique, et revêt ensuite "un ample manteau" (vers 43). Dans le coffre de Priam, au chant XXIV de l'Iliade, se trouvent également des pièces de lin blanc (vers 228). Notons d'ailleurs à ce propos la diversité des traductions françaises pour ce seul mot grec, faros. Cela souligne l'embarras qu'éprouve un Français de notre siècle à concevoir qu'une robe soit en fait une simple "pièce de lin blanc". Mais ne nous y trompons pas : il s'agit bien exactement du même vêtement.

La claina, enfin, est une sorte de manteau, qui protège de la pluie particulièrement, qu'on attache sur soi toujours à l'aide d'agrafes.

Ainsi, au chant X de l'Iliade, Nestor "agrafe à son col un manteau de pourpre, un ample, un double manteau, où s'étale une laine bourrue" (vers 133 et 134). Dans l'Odyssée, au chant XIX, Ulysse décrit le manteau qu'il portait quand il partit pour son long périple. Il avait en effet "un manteau doublé, teinté en pourpre, que fermait une agrafe d'or à double trou" (vers 225 et 226).

Voilà donc quels étaient les principaux et presque les uniques vêtements que portaient les Grecs à cette époque, ou, du moins, d'après ce que nous en dit Homère. Mais il est aussi un certain nombre de tapis et d'étoffes aux fonctions non déterminées, qui méritent de figurer dans cette liste, car ils sont également de toute beauté si l'on en croit les descriptions qui nous en sont faites.

Le aphs est un tapis ou une couverture, généralement tissé avec de la laine. Ainsi avons-nous la scène suivante au chant IV de l'Odyssée :

Achasté avança une chaise ouvragée qu'Alkippé recouvrit d'un doux carreau de laine" (vers 123 et 124).

Le rhgos signifie pratiquement la même chose que le taphs, mais il peut aussi servir de vêtement. Son premier sens est d'ailleurs celui d'une étoffe teinte et non d'un tapis ou d'une couverture.

Nous pouvons remarquer cette similitude d'emploi des deux termes au chant IV de l'Odyssée, dans un passage où il nous est bien difficile de trouver une différence très nette entre les objets représentés par ces mots; Voici en effet ce que nous dit Homère :

" Déjà Hélène l'Argienne avait dit aux servantes d'aller dresser les lits dans l'entrée, et d'y mettre ses plus beaux draps de pourpre, des tapis par-dessus et des feutres laineux pour les couvrir encore" vers 296 et suivants).

Il serait inutile de poursuivre cet inventaire en multipliant les exemples, et déjà ces quelques éléments, manteaux, tuniques, châles ou tapis, nous permettent de dégager un certain nombre de caractères généraux qui concernent toutes les étoffes décrites par Homère.

Nous pouvons d'abord constater que les vêtements sont tous de confection très simple - il s'agit la plupart du temps d'une pièce d'étoffe informe - mais que tous sont également richement brodés ou couverts d'ornements. Aussi devons-nous apporter une restriction aux affirmations précédentes, et dire que, si les vêtements sont le produit du seul artisanat textile, le joaillier ou l'orfèvre sont nécessaires une fois l'ouvrage achevé, pour rendre le vêtement plus original et plus beau (cf. le chapitre IV de ce mémoire : les ornements dans l'Iliade et l'Odyssée).

Enfin, si nous considérons l'image générale que nous percevons par la description des vêtements et des étoffes dans les deux poèmes, l'impression qui en résulte est assez particulière : il se dégage en effet une prédominance très nette des couleurs lumineuses, une symphonie de rouge et d'or qui rivalise avec l'éclat du soleil. Quant aux formes, elles sont très peu définies ; aussi l'imagination du lecteur ou de l'auditeur est-elle libre de se représenter comme elle le désire la silhouette définitive du Grec dans l'épopée homérique ; ou bien nous pouvons également rester fidèles à l'attitude qu'a adoptée Homère, ne pas nous attacher à des images trop précises, mais nous représenter des contours vaporeux, flous. Homère nous suggère une atmosphère générale et nous épargne (à tort toutefois pour certains !) des détails dignes d'une revue d'une salon de haute couture. La précision n'intervient qu'au moment où Homère nous parle des broches et des bijoux, c'est-à-dire là où on peut noter la différence entre le vêtement que portent les personnages humbles de la société homérique, et ceux que revêtent les nobles mortels et les dieux.

2. Les armes

2.1 Importance de l'armement dans la société Début de page

L'armement tient une place considérable dans l'épopée homérique. C'est évidemment l'Iliade, poème consacré tout entier à la guerre, qui nous apporte le plus d'éléments à ce sujet, mais l'Odyssée ne manque pas non plus d'y faire allusion, et ce de manière tout à fait originale et précise.

L'arme est le signe de la virilité, au même titre que la quenouille et le rouet sont ceux de la féminité. Nous pouvons donc affirmer, de manière parallèle au chapitre précédent, que la fabrication artisanale des armes concerne uniquement les représentants mâles de la société homérique. Cependant cette exclusivité est beaucoup plus étendue dans le domaine qui nous occupe maintenant, car elle concerne également les produits de l'artisanat. Alors que chacun porte les vêtements que tisse une femme, seul l'homme a coutume de se servir d'une arme. La femme, d'ailleurs, n'est attachée à son métier que par tradition, mais l'homme l'est à son arme parce que sa valeur virile se reconnaît à travers ses outils de combat. Les armes ne se prêtent pas, elles sont personnelles. Chacun possède tout ce qui constitue l'armement du fantassin de l'époque, et c'est pour lui que chaque pièce fut conçue puis fabriquée. La forme, la matière, l'ornementation ont été choisies par lui ou pour lui par l'artisan qui va les fabriquer. L'arme se trouve donc parfaitement adaptée au corps et à l'esprit qui la maniera. Elle ne fera plus qu'un avec l'homme qui se battra.

Quand, par malheur, se produit un vol d'armes, c'est une catastrophe pour la victime et un triomphe pour le voleur. Dans le cas d'une guerre, c'est un signe des dieux que le volé sera vaincu, voire tué par celui qui le dépouille d'un bien si précieux. Quand il n'a plus ses armes, un guerrier se trouve comme anéanti, sans force et sans courage physique ou moral. Il en est d'ailleurs de même pour un mort : ôter ses armes à un adversaire mort a la même signification sacrilège que s'il s'agissait d'un vivant. Même au-delà de la vie, donc, les armes sont au guerrier un peu ce qu'est la peau au corps humain ; si on les lui ôte, il souffre et se trouve déshonoré.

L'abondance des vers qui traitent des armes de cette époque nous permet dès la première lecture de faire un certain nombre de constatations d'ordre général. On peut d'abord remarquer, d'après la longueur des descriptions, que le fabricant met toujours toutes ses forces en oeuvre pour réaliser l'oeuvre la plus originale, la plus "baroque" qui soit. Cela souligne le caractère personnel de caque cuirasse ou de chaque bouclier.

Mais cette recherche esthétique n'ôte rien de son efficacité à l'arme qui est fabriquée. Efficacité et esthétique sont très liées dans ce domaine. Nous découvrons à la lecture de certains passages que la beauté n'est pas inconciliable avec l'idée de combat et, comme Candide pour qui "rien n'était si beau, si brillant, si bien ordonnée que les deux armées" Bulgare et Abare prêtes au combat, (Voltaire, Candide, chapitre III), nous ne pouvons pas ne pas reconnaître à maintes reprises la beauté des scènes de guerre ou de la description des armes des combattants.

2.2 Les armuriers Début de page

Mais avant de nous intéresser plus en détail à ces objets aux aspects si engageants, il convient de préciser qui se trouve à l'origine de leur fabrication. Autrement dit, qui donc était armurier au temps d'Homère ?

À première vue, cette question ne semble pas soulever de problème particulier. Pour y répondre en effet, il suffit de relever les passages de l'Iliade et de l'Odyssée qui mentionnent le nom de l'artisan ou qui donnent simplement quelques indications sur sa condition, sa place dans la société. Mais si la démarche en elle-même est objective, les conclusions qu'elle impose le sont moins. Car la majorité des armuriers (dont le nombre était important si on en juge d'après la quantité d'armes fabriquées) se trouve éclipsée au profit d'une ou deux figures particulièrement remarquables ; parmi elles figure Héphaïstos, "l'illustre boiteux". Aussi, avant de préciser ce que nous pouvons connaître de ces éminents personnages, serait-il intéressant de noter quelques traits plus généraux, caractéristiques de tous les fabricants d'armes.

Tout d'abord, ces artisans sont les seuls à cette époque dont le métier exige qu'ils aient un atelier fixe pour travailler. De façon générale, au temps d'Homère, quand on a besoin de ses services, on invite le démiurge à venir oeuvrer chez soi. Celui-ci se déplace donc d'un village à l'autre, selon la demande.

Au contraire, l'armurier doit posséder une pièce pour entreposer tout son matériel qui est intransportable. Forges, soufflets et enclumes ne souffrent aucun déplacement en raison de leur poids et de l'installation nécessaire à leur fonctionnement; C'est donc le client qui doit se rendre chez l'artisan pour lui donner sa commande. Ainsi Thétis, la mère d'Achille, ira-t-elle elle-même chez Héphaïstos le prier de fabriquer une armure pour son fils, au chant XVIII de l'Iliade.

Cette particularité de cette activité artisanale, dont l'origine est si simple à expliquer, a eu des conséquences évidentes sur la position du démiurge dans la ville ou le quartier où se situe son atelier. En effet son lieu de travail devient rapidement, et comme naturellement, un but de promenade pour la personne désoeuvrée, un lieu de rencontres et d'échanges. L'artisan participe donc indirectement à la vie de chacun et chacun participe plus ou moins à sa tâche.

D'autre part, la nécessité de l'implantation d'un atelier entraîne souvent un besoin supplémentaire, celui de l'aide d'une ou plusieurs personnes, selon l'importance des travaux et l'état des finances du "patron". Cette aide se présente sous maintes formes, mais elles ne sont malheureusement guère analysées dans l'Iliade et dans l'Odyssée, aussi nous contenterons-nous de les mentionner.

Souvent, lorsqu'il s'agit d'une aide temporaire, pour l'exécution d'un travail particulièrement pénible mais de nature exceptionnelle, l'artisan réclame le secours d'un voisin, d'un ami, ou même du "client" pour lequel il travaille. Ainsi le futur possesseur d'une arme contribue-t-il directement à sa réalisation. Mais le plus fréquemment, le démiurge se fait assister d'un ou plusieurs esclaves, qui sont alors en permanence à l'atelier. Sans doute Héphaïstos, pour qui les commandes affluaient, avait-il à sa disposition une main d'oeuvre de cette sorte. Cependant, comme nous l'avons déjà remarqué, jamais Homère n'en fait mention. Seul le maître artisan possède la gloire de laisser son nom à la postérité en signant les produits de l'atelier de son propre patronyme. Peut-être pouvons nous comparer ces "oublis" d'Homère à des omissions d'éminents auteurs latins : lorsque César, par exemple, nous décrit le pont ou la route qu'il vient d'achever, aucun lecteur ne se laisse tromper par cet artifice, et chacun sait bien qu'en fait une main d'oeuvre anonyme mais essentielle pour la réalisation des travaux, le secondait dans sa tâche. Les "oublis" d'Homère relèvent d'un même état d'esprit : on ne prend pas en considération la personnalité de chaque ouvrier, mais seul celui qui fut à l'initiative de la création d'une oeuvre et qui commanda son exécution mérite notre attention.

Nous devons même encore nuancer cette dernière affirmation, car Homère ne fait jamais mention du fabricant d'une arme s'il n'a pas en même temps fabriqué les autres pièces nécessaires à l'armement complet du guerrier. S'il ne s'agit que de la réalisation d'un seul élément, Homère juge cette précision inutile. Seul ne peut sombrer dans l'oubli celui grâce à qui un home sera protégé des pieds à la tête contre un ennemi éventuel.

Nous avons donc ainsi éclairé une partie de ce qu'Homère tentait de nous cacher sur l'identité des armuriers de son époque. Nous pouvons maintenant nous attacher plus directement à ce qu'il veut nous apprendre, et nous intéresser aux seuls personnages qu'il juge dignes de retenir notre attention.

C'est un dieu qui, comme nous l'avons entrevu, emporte tous les suffrages du poète ; il s'agit d'Héphaïstos, fils de Zeus et d'Héra, qui est particulièrement laid et devenu boiteux à la suite d'un geste de colère de l'un de ses parents. Mais s'il est boiteux, il n'en est pas moins illustre, et ces deux qualificatifs deviennent d'ailleurs, dans les poèmes homériques, la "carte d'identité" du dieu. Ne prenons pour exemple qu'un seul passage, au chant XIX de l'Iliade : au vers 391, Charis, sa femme, interpelle "Héphaïstos, l'Illustre Artisan", et, trois vers plus loin, "l'Illustre Boiteux" lui répond.

Dans l'Iliade, Héphaïstos est à l'origine de bien des chefs d'oeuvre en matière d'armes. Il nous faut citer en particulier au chant VIII la "cuirasse ouvragée de Diomède" (vers 195) et, surtout, pièces de choix, les armes d'Achille. Le chant XVIII de l'Iliade est en grande partie consacré à la description de leur fabrication, ce qui permet à Homère de parler de façon détaillée de l'atelier d'Héphaïstos et de la manière dont travaille le dieu.

Mais l'éclat qui entoure le nom d'Héphaïstos ne doit pas nous faire oublier ceux d'autres artisans, tout aussi prestigieux que, par bonheur, Homère accepte de mentionner (sans excès de détails, il est vrai !). C''st ainsi qu'au chant VII de l'Iliade, nous apprenons qui a réalisé le bouclier d'Hector : c'est "Tychios, l'homme habile entre tous à tailler le cuir, dont la demeure est à Hylé" (vers 218 et 219). Or, si, dans cet exemple, nous sont fournies les indications les plus indispensables pour une connaissance élémentaire de l'auteur de cet ouvrage, Homère ne juge même pas utile dele faire lors de la description du bouclier de Sarpédon. À ce propos, il nous dit simplement, au chant XII de l'Iliade, qu'un forgeron, calkeus, l'a fabriqué, et in insiste principalement sur l'élément technique de la réalisation.

Cependant, reportons-nous à l'exemple précédent où la présence d'un mot doit nous tenir en alerte ; il s'agit du terme grec skutotomos, que l'on traduit par "habile à tailler le cuir". En effet, si l'on se souvient qu'Héphaïstos (pour ne citer que lui) est un forgeron, il peut sembler curieux qu'il ait pour "collègue" un tailleur de cuir. Mais nous allons rapidement être confrontés à ce problème de la diversité des matériaux utilisés, quand nous allons étudier les objets une fois entièrement réalisés. D'ores et déjà nous pouvons préciser que la pluralité de ces matières exige la participation de plusieurs artisans spécialistes pour l'élaboration d'une pièce. Parmi tous ces artisans aux fonctions diverses, le calkeus, qui travaille le métal, et le skutotomos, le tailleur de cuir, sont ceux dont les services sont le plus souvent requis.

2.3 La matière utilisée Début de page

Toutefois il est évident que le cuir et le métal ne sont pas les seules matières utilisées pour la fabrication des armes des guerriers. Une fois encore, nous sommes placés devant un problème quelque peu insoluble si nous essayons de préciser les données des poèmes homériques. En effet nous n'avons d'abord à notre disposition qu'un nombre restreint d'indications, et la traduction française de certains mots et une image vivante des difficultés que nous éprouvons à comprendre la signification des termes grecs. Ainsi le mot calkeos se traduit-il de trois façons, selon qu'on se réfère dans notre langue au bronze, à l'airain ou au cuivre.

De plus, si dans le domaine de l'artisanat textile l'évolution des techniques est à peine sensible d'un siècle à l'autre, elle est considérable en ce qui concerne le mode de fabrication des équipements militaires et la matière utilisée à cet effet. Nous nous trouvons donc de ce fait placés devant l'immense problème de la datation de l'Iliade et de l'Odyssée et de l'identification du décalage entre l'époque du récit et celle où vécut l'auteur de ce récit. Il est hors de propos dans cette étude de nous consacrer à résoudre ce problème, mais ce serait une omission gênante que de ne pas le mentionner, puisqu'il représente un obstacle pour nos connaissances.

Toutes ces confusions ne facilitent guère notre tâche. De plus nous devons veiller à ne pas nous égarer une dernière fois, et en pas confondre dans notre analyse la matière utilisée pour l'élaboration de l'objet lui-même et celle qui sert à fabriquer les nombreux ornements qui embellissent les armes. Une pique de bronze peut être incrustée d'argent ou un bouclier en peau de boeuf cerclé d'or, mais la matière propre aux objets demeure bien le bronze ou la peau de boeuf.

Les objets de bois sont peut-être les plus faciles à analyser. C'est dans l'Iliade seulement qu'il en est fait mention ; le bois n'entre jamais dans la composition d'objets remarquables, aussi est-il normal que dans l'Odyssée, récit de voyage, Homère ne parle pas d'armes qui n'offrent pas de caractère exceptionnel. Ce sont en effet seulement des piques ou des lances qu'un charpentier peut fabriquer dans ce matériau, et leur description n'a de valeur que lors de l'analyse détaillée d'une scène de bataille ou de l'armement complet d'un guerrier.

C'est à cette occasion, au chant V de l'Iliade, qu'Homère fait l'éloge du charpentier Tecton et de son père Harmon "dont les mains savaient faire des chefs d'oeuvre de toute espèce" (vers 60). C'est grâce à des hommes de cette qualité qu'un guerrier peut posséder de solides piques de frêne ou lances en bois d'olivier.

Un autre matériau peu utilisé par les artisans armuriers est la corne de bête sauvage. Là encore, ce n'est pas l'Odyssée mais l'Iliade seulement qui nous fournit la preuve de l'existence de cette matière. Encore est-elle très rarement évoquée même dans ce poème. C'est au chant IV de l'Iliade que nous est décrit le meilleur exemple d'objet fabriqué avec cette corne (vers 109 et suivants). Il s'agit d'un arc, toxon,

" Fait à l'aide des cornes d'un isard sauvage. Les cornes de son front mesuraient seize palmes. Un artisan, un plisseur de cornes, les a travaillées, puis ajustées ensemble. Une fois le tout bien lissé, il y a monté un bec d'or."

Nous devons noter dans cet exemple la précision du terme qui nomme l'artisan chargé d'accomplir cette tâche ; c'est le keraxoos, le polisseur de cornes. Son identité ne nous est pas révélée, mais il suffit de lire les vers qui concernent le fruit de son travail pour nous assurer de son habileté.

Un dernier matériau, enfin, se trouve entrer sans alliage dans la composition d'armes de guerre, c'est le cuir. Cette fois, les exemples nous sont fournis à la fois dans l'Iliade et l'Odyssée, ce qui souligne l'importance de ce matériau, d'origine animale tout comme la corne. Les objets façonnés en cette matière sont généralement des boucliers, mais on trouve également (en moins grande quantité) des casques ou des ceinturons.

C'est ainsi qu'au chant XXII de l'Odyssée, Ulysse "couvrit ses épaules d'un bouclier plaqué de cuir en quatre couches" (vers 122), pour se protéger dans la lutte qu'il va mener contre les prétendants. De même, au chant VI de l'Iliade, Homère mentionne "le cuir noir de la boucle qui court à l'extrême bord du bouclier bombé d'Hector" (vers 117 et 118). Enfin, au chant X de l'Iliade, Thrasymène, nous dit Homère, met sur le front de Diomède "un de ces casques faits en cuir de taureau, sans crinière ni panache, qu'on appelle des "pots", et dont les gens robustes se couvrent la tête" (vers 257 et suivants).

Remarquons d'ailleurs, à l'aide de ce dernier exemple, que la matière dont est faite une arme influe sur sa forme, et surtout sur l'objet de son utilisation. Un guerrier ne sera pas équipé du même bouclier selon la tâche qu'il va accomplir.

Les matériaux dont il nous reste à parler sont les plus utilisés pour la confection des armes des héros, mais en même temps il est très fréquent que l'artisan se prête à des alliages entre deux ou plusieurs d'entre eux. Ce sont des métaux plus ou moins précieux, bronze, étain, argent, or, et s'il est rare qu'une arme soit confectionnée à l'aide d'un seul de ces métaux, un équilibre quantitatif entre les matières utilisées n'est jamais nécessaire pour la perfection de l'ouvrage. Sans doute cette variété de la matière utilisée pour des objets d'un seul tenant tient-elle aux différentes fonctions des parties de ces objets. Un bouclier par exemple ne rend pas les mêmes services selon qu'on utilise ses rebords ou sa surface bombée ; un casque doit être très solide aux endroits qui assurent la protection du crâne du guerrier ; ailleurs cette solidité est moins indispensable.

Il est évident que sur ce point les exemples foisonnent à la fois dans l'Iliade et dans l'Odyssée, car le métal est la matière la plus couramment utilisée pour la fabrication des armes; En voici donc quelques échantillons. Ainsi, au chant VI de l'Iliade, Pâris possède-t-il une "glorieuse armure de bronze scintillant" (vers 504). Quant à Euryale, sur les ordres d'Alkinoos, au chant VIII de l'Odyssée, il ira donner à Ulysse "un glaive tout en bronze" (vers 403). Par contre c'est en or que sont les armes gigantesques qui appartiennent à Rhésus, roi des Thraces. Homère nous les décrit au chant X de l'Iliade, vers 439.

Ces objets étaient fabriqués à l'aide d'une seule matière. Achille possède, au chant XXIII de l'Iliade, une cuirasse de bronze autour de laquelle "roule une coulée de brillant étain" (vers 560 et suivants). Enfin c'est dans la description du bouclier d'Achille que nous percevons le mieux comment les métaux peuvent être alliés entre eux. En effet, au chant XX de l'Iliade, Homère nous explique pourquoi une lance projetée par Énée ne brise pas le bouclier :

" L'or, présent du dieu, l'arrête. Elle traverse bien deux couches ; mais il en reste trois encore puisque le Bancal a forgé cinq couches, deux de bronze, deux d'étain sur la face interne, une seule d'or" (vers 268 et suivants).

Nous voyons donc que chaque objet peut présenter une originalité par rapport aux autres, grâce aux seuls matériaux que l'artisan utilise selon sa fantaisie. Des mots aussi simples que "bouclier" ou "cuirasse" peuvent désigner des objets très différents, selon ce que fut le choix de l'armurier devant la variété des matières premières à sa disposition. Il est toutefois évident, comme nous l'avons vu au fur et à mesure de notre analyse, qu'un certain nombre de constantes se dégagent des rapports entre la matière utilisée et la désignation d'un objet par un terme précis.

2.4 Les outils et le mode de travail Début de page

Mais, si nous ne pouvons pas toujours expliquer pourquoi un artisan a choisi de travailler l'or ou le bronze plutôt que l'argent ou le cuir, la manière dont procède le démiurge, elle, ne prête à aucune confusion. Nous avons déjà noté que chaque artisan se spécialise dans une tâche précise, et qu'un charpentier ne se fait pas forgeron ou tanneur de cuir selon son humeur ou ses besoins. Le travail de tous est parfaitement bien défini. Chaque spécialiste possède ses outils, et au besoin son atelier, et procède de la manière propre à sa corporation.

C'est encore à l'occasion de la fabrication du bouclier d'Achille, au chant XVIII de l'Iliade, que nous relevons le meilleur exemple de description des outils à la disposition d'un artisan, et de ses procédés de création. Il s'agit évidemment du forgeron Héphaïstos, "l'Illustre Boiteux". La technicité du passage qui évoque le travail accompli par le dieu n'est pas incompatible avec la beauté qui s'en dégage, et nous percevons, à travers ces vers, la vitalité du dieu et son ardeur à élaborer une oeuvre de ses mains; Voici donc ce que nous dit Homère, aux vers 468 et suivants :

" Et les soufflets, vingt en tout, de souffler dans les fournaises. Ils lancent un souffle ardent et divers, au service de l'ouvrier, qu'il veuille aller vite ou non, suivant ce qu'exigent Héphaïstos et les progrès de son travail. Il jette dans le feu le bronze rigide, l'étain, l'or précieux, l'argent. Il met sur son support une grande enclume. Enfin dans une main il prend un marteau solide et, dans l'autre, sa pince à feu."

Contrairement donc à son attitude dans la description du travail des femmes devant un métier à tisser ou une quenouille, Homère nous donne ici un tableau vivant et précis de la manière dont procède le dieu Héphaïstos. Ainsi, certainement, travaillaient tous les autres forgerons à cette époque.

Mais il nous faut voir, maintenant, si le poète est aussi prodigue en détails en ce qui concerne directement les armes elles-mêmes, prêtes à être utilisées. C'est en analysant quelques-uns des très nombreux exemples que l'on trouve dans chacun des deux poèmes que nous pourrons répondre à cette question.

2.5 Les armes Début de page

Examinons tout d'abord quels sont les moyens de défense du guerrier au combat. À ses jambes, il met des jambières, knhmidas, qui le protègent des chevilles jusqu'aux genoux. C'est ainsi qu'au chant XI de l'Iliade, Agamemnon revêt avant le combat "ses jambières, ses belles jambières où s'adaptent des couvre-chevilles d'argent" (vers 17 et 18). Dans cet exemple et de façon générale, les cnémides sont en métal.

Ensuite, le guerrier s'occupe de protéger son ventre et sa poitrine. Le couvre-ventre, mitrh, n'est pas mentionné très souvent. C'est un objet "qu'on porte sur la peau afin de la défendre et d'en écarter les traits", comme il est dit au chant IV de l'Iliade (vers 137)/ Il se compose de deux éléments, une ceinture de cuir ou d'étoffe, zwma, et le couvre-ventre proprement dit, mitrh, généralement en bronze.

Par-dessus ce couvre-ventre, ou pour le remplacer, le guerrier revêt une cuirasse de métal, qwrax, souvent richement ornée. Ainsi, au chant III de l'Iliade, nous voyons qu'une pique lancée par Ménélas contre Priam "enfonce la cuirasse ouvragée, et droit devant elle, le long du flanc, déchire la cotte" (vers 358 et suivants). Nous voyons dans cet exemple que Priam se protégeait donc à la fois à l'aide d'une cotte et d'une cuirasse. Agamemnon, lui, prend moins de précautions puisqu'au chant XI de l'Iliade, il "vêt sa poitrine de la cuirasse que Cinyras lui a donnée naguère, en présent d'hospitalité" (vers 19 et 20).

Il ne reste donc plus maintenant que la tête du guerrier à couvrir. C'est un casque qui la protègera. Certains de ces objets sont faits de cuir, tel celui que Mérion donne à Ulysse au chant X de l'Iliade, "un casque travaillé dans le cuir d'un boeuf" (vers 261 et 262). Mais le casque est plus souvent fabriqué avec du métal, sans doute parce que cette matière permet au guerrier de se défendre plus efficacement. C'est ainsi qu'au chant X de l'Iliade, Nestor possède "un casque étincelant" (vers 76), et qu'Éionée est frappé par Hector sous "sa coiffe de bronze", au chant VII du même poème (vers 12).

Mais, une fois protégé des pieds à la tête par cette armure en quatre parties, le guerrier utilise encore une arme pour assurer sa défense. Il s'agit du bouclier. Les descriptions de boucliers des héros dans l'Iliade sont assez nombreuses pour que nous nous rendions compte de l'importance de l'élément artistique dans la fabrication de ces objets. Mais nous n'en parlerons par ici, et nous nous contenterons d'un examen technique de ces armes. Généralement le bouclier est à la fois en métal et en cuir, et parfois même, pour le bouclier d'Achille par exemple, plusieurs sortes de métal entent dans la composition de l'arme en couches successives. Voici par exemple ce qu'Homère nous dit du bouclier d'Ajax au chant VII de l'Iliade (vers 219 et 220) : c'est "un bouclier pareil à une tour, un bouclier de bronze à sept peaux de boeuf, que lui a procuré le labeur de Thychios;"

La description du bouclier d'Hector, au chant XII de l'Iliade, nous donne encore plus de précisions, car voici ce que nous dit Homère :

" Il met son bouclier bien rond, son beau bouclier de bronze, ouvré au marteau. Le forgeron qui l'a ouvré naguère a ensuite, à l'intérieur, réuni de multiples peaux au moyen de rivets d'or, qui les traversent toutes, et sur tout le pourtour." (vers 294 et suivants).

Grâce à cet exemple, nous voyons donc qu'il n'y a pas de cadre très rigide qui définisse précisément la forme à donner à cette arme ou la matière qui doit la composer. Une fois encore, tout dépend de la bonne volonté de l'artisan et du but qu'il recherche.

Nous avons maintenant passé en revue la plupart des armes dites défensives qui existaient à l'époque d'Homère. Voyons à présent à l'aide de quoi les héros de l'Iliade et de l'Odyssée peuvent attaquer un ennemi.

Les lances, les piques et les javelines sont très efficaces pour tuer à faible distance. Leur manche est souvent en bois, mais la pointe, meurtrière, est presque toujours en métal, particulièrement en bronze. Ainsi, au chant IV de l'Iliade, Agénon possède une pique de bronze (vers 469) et quelques vers plus loin (vers 481), c'est la lance de bronze d'Ajax qui cause la mort de Simoisios. Enfin, la description la plus précise de ces armes nous est donnée au chant VI de l'Iliade, où nous apprenons qu'Hector possède "une pique de onze coudées, dont la pointe de bronze, qu'enserre une virolle d'or, projette ses feux devant lui" (vers 319 et 320).

Si l'ennemi se trouve hors de la portée de ces armes, le guerrier peut alors utiliser un arc et des flèches. Nous avons déjà vu comment un artisan a fabriqué un arc pour Pandore à l'aide des cornes d'un isard sauvage, au chant IV de l'Iliade (vers 105 et suivants). Dans l'Odyssée également, au chant X, Ulysse nomme ses armes : un glaive, qu'il jette sur son dos, et un arc, toxa, qu'il met par-dessus (vers 262). Enfin, parmi les armes de Pâris, figure, au chant III de l'Iliade, un arc recourbé, kampula toxa (vers 17).

Enfin, lorsqu'il s'agit d'une lutte corps à corps, où l'emploi d'une lance ou d'un javelot serait absolument impossible, le héros de l'épopée homérique dispose de plusieurs armes. IL y a d'abord le glaive (ou l'épée)j tel celui que Ménélas jette autour de ses épaules au chant IV de l'Odyssée, "un glaive à la pointe acérée" (vers 308). Homère nous précise également au chant VIII de l'Odyssée que le glaive d'Euryale, un des prétendants, est entièrement en bronze (vers 403). Cette arme est généralement suspendue aux épaules du guerrier à l'aide d'un baudrier, souvent objet d'une très riche ornementation.

Parmi ces armes figurent également des poignards, comme celui qu'Achille se dispose à offrir en récompense au futur vainqueur de l'un des jeux donnés en l'honneur de Patrocle, au chant XVIII de l'Iliade ; c'est "un poignard à clous d'argent, un beau poignard de Thrace" (vers 807 et 808). Ulysse également, au chant XII de l'Odyssée, possède un "poignard en bronze" (vers 173).

Nous pouvons constater qu'il nous est très difficile de définir chaque arme de façon très précise ; un même mot en langue grecque peut donner lieu, selon les circonstances et le contexte, à des traductions bien différentes en français. Il semble qu'il faut surtout distinguer trois grands types d'armes offensives à l'époque d'Homère, celui des arcs, des lances et des épées, à l'intérieur desquels existent différents objets aux formes variables. Mais il est parfois presque impossible de deviner si Homère veut nous parler d'une lance ou d'une pique, d'un poignard ou d'une épée. Toutefois, si cet état d'incertitude où nous nous trouvons peut porter à conséquence dans le cadre d'une étude entièrement linguistique, le risque est moindre ici, où il nous suffit de connaître la forme et le fonctionnement de chaque objet de façon approximative.

Nous voyons donc que la fabrication des armes est une activité artisanale très importante à l'époque d'Homère. Cependant la disproportion quantitative entre les exemples contenus dans l'Iliade et ceux que nous rencontrons dans l'Odyssée doit attirer notre attention à ce sujet. Si, dans l'Iliade, Homère s'attarde si souvent sur ce qui concerne l'armement des guerriers, c'est que ce poème est un récit de guerre, où l'arme est l'agent principal de l'action, et le guerrier le seul personnage essentiel. Dans l'Odyssée par contre, de telles descriptions sont bien moins fréquentes, sauf au moment où Télémaque et son père attaquent les prétendants dans leur palais. Aussi, pour juger le plus objectivement possible, devons-nous nous souvenir que la vocation de l'Iliade est bien la description des combats de la guerre de Troie. Nous ne pouvons donc pas, d'après les seules analyses de ce poème, tirer des conclusions trop hâtives sur l'importance de cette activité artisanale dans la société homérique. Nous pouvons seulement affirmer que l'état de guerre est un trait de civilisation très marquant à cette époque, et que, de ce fait, la fabrication des armes connaîtra un essor de plus en plus grand, et fera l'objet de progrès techniques constants.

3. La vaisselle

3.1 Signification du terme Début de page

Nous avons donc étudié respectivement l'artisanat textile et celui des armes qui représentent l'un et l'autre la vie quotidienne des femmes au village puis des hommes à la guerre. L'activité à laquelle nous allons maintenant nous intéresser ne nous aidera pas à mieux connaître un aspect particulier de la société homérique ; mais c'est sur la vie de la population tout entière, quelles que soient les circonstances, que l'étude et la vaisselle dans l'Iliade et l'Odyssée nous donnera des renseignements.

Tout d'abord, il nous faut user de précautions dans l'emploi du mot vaisselle. Les objets qui, de nos jours entrent dans cette catégorie ne sont évidemment plus du tout les mêmes que ceux d'il y a vingt siècles, mais ceci n'a qu'une importance secondaire, et notre vigilance doit plutôt s'exercer au niveau des fonctions ce ces objets. En effet notre vaisselle ne nous sert guère qu'aux rites culinaires, ou bien, si elle n'est pas "utilitaire", nous l'exposons pour le seul plaisir des yeux. Mais, quand nous lisons l'Iliade et l'Odyssée, nous pouvons constater la diversité des fonctions des objets qui constituent la vaisselle. C'est ainsi qu'une coupe est utilisée aussi bien pour verser le vin que l'on boira ensuite, que pour conserver le sang des victimes expiatoires. de l'art culinaire aux rites religieux, les fonctions sont donc nombreuses et bien différentes.

D'autre part, grâce à cette diversité des fonctions de la vaisselle, nous pouvons affirmer que chacun des Grecs, un jour ou l'autre, de façon quotidienne, a recours à un ou plusieurs des objets qui la constituent. Hommes et femmes les utilisent, souvent indifféremment, et peu importe que le pays soit en paix ou en guerre. Sur ce point d'ailleurs, nous pouvons nous rappeler les analyses que nous avons faites au sujet du vêtement :car les habits sont également quotidiennement utilisés, et sont indispensables au bien-être de chacun, quel que soit son sexe, son rang ou sa place dans la cité. L'étude de la vaisselle nous donnera donc des détails sur l'ensemble de la société homérique ; c'est pourquoi, bien que les deux poèmes nous fournissent des renseignements également intéressants, c'est dans l'Odyssée que nous trouverons le plus d'exemples à ce sujet. En effet l'Iliade est un récit de combats, et Homère, comme nous l'avons déjà remarqué, s'est surtout attaché à décrire les armes des héros et leurs luttes. Il mentionne la vaisselle utilisée pour des libations ou les repas des héros mais nous trouverons peu de descriptions aussi détaillées que dans l'Odyssée.

3.2 Les fabricants Début de page

Or, il est un fait assez curieux et peu engageant pour une étude approfondie de cette branche de l'artisanat homérique. En effet, alors qu'Homère nous donnait des précisions parfois abondantes sur les tisserands, les armuriers, et sur la manière dont ces artisans procédaient, nous nous trouvons, pour le cas qui nous occupe, devant une absence presque totale de renseignements. Ainsi Homère ne s'est-il jamais intéressé au fabricant de la coupe ou de la poterie que chacun admirait. Jamais il ne nomme ou même ne mentionne le potier, cerameus, alors que nous connaissons par leur nom des charpentiers ou des armuriers.

Nous pouvons avancer deux hypothèses pour expliquer cette volonté de ne pas parler des fabricants de vaisselle ; en effet certains objets sont de fabrication certainement bien antérieure à l'époque où se déroulent la guerre de Troie et le voyage d'Ulysse. Des générations les ont utilisés avant les héros de l'Iliade et de l'Odyssée, et Homère, pas plus que ses personnages, ne saurait se souvenir du nom de leur fabricant, puisque nul ne se souvient certainement depuis quand existe l'amphore ou le chaudron qu'il utilise quotidiennement. Même la description de la coupe du vieux Nestor (Iliade, XI, 632 et suivants), pourtant si belle, ne comporte aucune indication sur l'auteur de cet ouvrage. Beaucoup plus que l'artisan, origine première de la création d'un objet, c'est l'utilisateur de cet objet qui semble intéresser le poète. Ainsi avons-nous coutume de parler de "la coupe de Nestor" alors que celui-ci n'est que le possesseur de ce merveilleux objet qu'un autre, anonyme, a su façonner.

Mais, plus encore que son possesseur ou celui qui l'utilise, c'est l'objet même qui représente le principal centre d'intérêt pour Homère dans ce domaine. Aussi pouvons-nous émettre une seconde hypothèse selon laquelle l'art du fabricant s'efface devant l'objet lui-même, une fois créé, un peu comme ces livres célèbres qui nous font oublier le nom de leur auteur. Pour justifier cette attitude du poète, nous devons d'abord remarquer que, en ce qui concerne du moins les objets de métal, les fabricants de vaisselle ne sont pas spécialisés dans la création de ces seuls objets, mais peuvent également réaliser des armes ou du mobilier. Tel est le cas d'Héphaïstos, seul artisan qui soit nommé dans ce domaine, puisque après avoir forgé des trépieds à double anse, il commencer le bouclier d'Achille (Iliade, XVIII).

Aussi est-ce la fonction de l'objet qui offre le plus d'intérêt pour Homère ; il nous indique toujours dans quel but un homme ou une femme se sert d'un cratère ou d'une coupe, qu'il s'agisse d'offrir un cadeau ou d'étancher sa soif. Peut-être cette insistance sur la signification de chaque objet "compense-t-elle" d'une certaine manière la négligence dont Homère fait preuve pour nous instruire sur les artisans.

3.3 la matière utilisée Début de page

Dès que nous nous intéressons aux objets même qui composent la vaisselle, nous obtenons un nombre bien plus important de précisions. Cependant, nous allons rapidement nous apercevoir que là aussi il reste de nombreux points mal éclaircis.

Nous devons d'abord nous enquérir de la matière avec laquelle l'artisan peut mener à bien sa réalisation. En ce qui concerne les objets de métal, nous possédons des indications assez complètes. Nombre de ces objets sont faits d'un métal précieux, or ou argent. Ainsi, au chant IV de l'Odyssée (vers 125), Phyle dépose-t-il une corbeille d'argent, arguron talaron. Ulysse reçoit également de Maron, poète d'Apollon, un cratère où tout est d'argent, krhthra panarguron (Odyssée, IX 203). Le cadeau qu'Alkinoos fait à son hôte est une belle coupe en or, aleison cruseon (Odyssée VIII 430) ; enfin, Ménélas possède un cratère forgé dont "la panse est d'argent, les lèvres de vermeil", et c'est une oeuvre d'Héphaïstos (Odyssée, V, 615 et suivants).

Il est moins fréquent qu'un artisan utilise un métal non précieux, aussi les exemples sont-ils moins nombreux. Néanmoins nous apprenons que le Cyclope verse le lait de ses brebis dans des vases en métal (Odyssée, X 222) et chez le fils de Nélée se trouve une corbeille en bronze, calkeion kaneon (Iliade, XI 630).

Cependant, dès que nous étudions les objets qui ne sont pas en métal, nous n'avons plus aucun renseignement à notre disposition. Pas une fois Homère n'utilise un terme pour nous indiquer que la jarre est en terre cuite ou que c'est un potier qui a réalisé ce chaudron. Nous pouvons deviner, d'après les découvertes archéologiques, que certains objets sont en terre, mais rien ne nous permettrait de le supposer d'après le texte homérique lui-même.

Comment pouvons-nous expliquer cette nouvelle négligence du poète ? De la même façon, sans doute, que nous avons résolu les problèmes précédents. Homère n'a pas jugé utile de donner des précisions qui n'auraient apporté aucune nouvelle connaissance aux lecteurs ou aux auditeurs bien avertis d'il y a une vingtaine de siècles. Car chacun à cette époque savait parfaitement quelle était la matière utilisée pour la fabrication de chaque objet, et quels étaient les procédés des artisans.

Nous n'avons donc aucune indication sur la manière dont travaillait un potier à cette époque. La seule description, très brève, dont nous disposons, nous est donnée par Héphaïstos au chant XVIII de l'Iliade, quand il énumère les scènes qu'il grave sur le bouclier d'Achille. Il nous parle en effet de "la roue qu'un potier fait tourner en éprouvant son mouvement et sa rapidité." (vers 600 et suivants).

Une fois encore l'abondance de détails dépend des connaissances qu'Homère suppose chez ses lecteurs présents ou futurs. Or, Mr Stubbings analyse fort bien le décalage inévitable entre l'état actuel de nos connaissances et les indications que nous fournit Homère. Dans notre monde moderne, écrit-il en effet, la moitié de la terre ignore tout du mode de vie de l'autre moitié, et les procédés et les techniques les plus élémentaires nous paraissent maintenant mystérieux pour la seule raison que nous les avons oubliés. ("It is only in modern times, when half the worlddoes not know how the other half lives, that what is done becomes a mystery." A Companion to Homer). Au contraire, à l'époque d'Homère, chacun vivait de la même manière que son voisin, et nul n'était besoin de précision pour décrire les tâches quotidiennes que tous accomplissaient.

Par contre, en ce qui concerne le travail du métal, nous pouvons nous-mêmes trouver logique qu'Homère ne nous donne aucune précision, puisque les techniques sont les mêmes que lors de la fabrication d'armes. Il est inutile que le poète s'emploie à les décrire quand il l'a déjà si bien fait par exemple lors de la fabrication du bouclier d'Achille par Héphaïstos (Iliade, XVIII).

3.4 Les objets Début de page

Le seul domaine où nous soyons en possession d'éléments précis est celui de la description des objets proprement dite. En effet, nous trouvons quantité d'exemples pour une même pièce, dont les formes peuvent être diverses, autant que la raison de son utilisation.

La coupe, to aleison, ou to depas, est l'objet le plus couramment évoqué dans l'Iliade comme dans l'Odyssée. C'est un vase peu profond mais très large, reposant généralement sur un pied de faible hauteur. Mais, si la forme de base reste toujours la même, celle que nous venons de décrire, quelques détails confèrent à chaque coupe son originalité. C'est ainsi qu'au chant I de l'Iliade, Héphaïstos dépose dans les mains de sa mère une coupe à deux anses, depas amfikupellon (vers 584), que l'on nomme aussi parfois coupe à deux calices.

Par contre, un serviteur apporte à Télémaque de simples coupes en or, cruseia kupella (Odyssée, I, vers 142). Ces dernières servent d'ailleurs à contenir le vin que vont boire les convives. Elles sont destinées à un usage alimentaire. En revanche, au chant III de l'Odyssée (vers 340), Homère nous précise que c'est pour une offrande, donc un rite de caractère plus religieux, que les coupes sont emplies. Enfin, la coupe de Nestor est sans aucun doute beaucoup trop lourde pour qu'on la soulève (seul Nestor peut le faire, cf. Iliade, XI, vers 636) et elle doit plutôt être utilisée pour mélanger différentes sortes de vin que pour porter la boisson à ses lèvres.

Le cratère, o krathr, est également d'une grande utilité. Plus profond que la coupe, il sert à conserver la quantité de vin dont on aura besoin au cours du repas ou de la cérémonie. Ce n'est pas cependant l'équivalent d'une simple jarre, mais il doit être artistement façonné, puisqu'on le présente aux yeux des convives et qu'eux-mêmes viennent y emplir leur coupe. Le cratère est donc généralement en argent, tel celui qu'Achille dépose comme prix lors des jeux funéraires en l'honneur de Patrocle (Iliade, XXIII, 741), "un cratère en argent façonné, qui contient six mesures." De même, tout en argent est le cratère dont Maron, le prêtre d'Apollon, fait présent à Ulysse au chant IX de l'Odyssée, vers 203.

Il existe encore un certain nombre d'objets de métal qui servent à conserver des liquides ou des aliments : ce sont particulièrement les bassines, les corbeilles et les baignoires, qui, généralement, sont en argent. Ainsi Philo dépose-t-il devant Hélène une corbeille d'argent, argureon talaron (Odyssée, IV 53), utilisée sans doute pour se rincer les mains. Un seul objet d'usage semblable est traditionnellement en or, c'est l'aiguière, dont la finesse s'associe sans doute plus à l'éclat de l'or qu'à celui de l'argent. Ainsi trouvons-nous fréquemment l'expression procoos cruseih quand Homère fait mention de cet objet (Cf., par exemple Iliade, IV 52 ou XV 135).

Un dernier objet de métal, le trépied, est d'un usage très différent des récipients que nous avons nommés jusque-là. Les trépieds en effet sont utilisés uniquement pour contenir de la nourriture et servent à cuire les mets ou à les tenir au chaud, au-dessus de la flamme. Ils sont donc en métal, seule matière qui à l'époque supporte la chaleur du feu. Héphaïstos est d'ailleurs dans l'Iliade le meilleur fabricant de ces sortes de casseroles à pieds. Le trépied est, d'autre part, un cadeau de prix puisque Achille en offre au futur lauréat d'une course de char, "un trépied à anses de vingt-deux mesures (XXIII, vers 263). Nous apprenons de la même façon au chant XV de l'Odyssée qu'il est courant d'apporter en présent à quelqu'un de beaux trépieds de bronze, tripodwn eucalkwn (vers 84).

Nous ne parlerons pas des chaudrons de bronze, qui n'offrent aucun intérêt sur le plan esthétique, et nous allons rapidement nommer les différentes poteries qui constituent des éléments de la vaisselle. Mais, comme nous l'avons remarqué, nous avons très peu de renseignements à ce sujet.

Les amphores sont les pièces les plus utilisées. La plupart sont effectivement en poterie, telles celles qu'Ulysse reçoit en cadeau, un lot de douze amphores, amfiforeusi duwdeka (Odyssée IX vers 204) dont tout laisse supposer qu'elles sont en terre cuite. Cependant, il nous faut signaler que les Naïades possèdent "des amphores de pierre où vient rucher l'abeille" (Odyssée, XIII 105). Il est vrai que déjà leurs métiers à tisser étaient également en pierre.

Nous rencontrons enfin quelques autres objets d'usage banal, comme les jarres, les terrines ou autres récipients qui servent en particulier à entreposer le vin ou le lait juste après la traite. Ainsi, le Cyclope possède-t-il toute une quantité de seaux qui lui servent à traire (Odyssée IX 223).

Nous avons donc souligné, tout au long de ce chapitre, la faible quantité de détails qu'Homère nous fournit en ce qui concerne cette branche de l'activité artisanale. Et même si nous pouvons expliquer en partie les raisons de cette négligence volontaire, il nous est permis de la déplorer, puisqu'elle limite nos connaissances à ce sujet.

Cependant, les objets qui forment la vaisselle dans l'Iliade et l'Odyssée sont peut-être parmi les pièces de fabrication artisanale où l'on ressent le plus nettement l'effort artistique des fabricants. Ainsi, la célèbre coupe de Nestor égale en beauté le bouclier d'Achille, et si Héphaïstos a pu développer davantage son imagination en créant l'arme du fils de Pélée, la finesse que nous percevons dans la forme et l'ornementation de la coupe ne cède en rien devant la richesse expressive des tableaux du bouclier.

De plus, quantité de détails nous sont donnés sur le mode de vie des Grecs grâce à la description de ces objets. Aussi, malgré toutes les difficultés que nous avons rencontrée et le nombre important de points que nous ne pouvons pas éclaircir, nous justifions la présence de ce chapitre consacré entièrement à la vaisselle par l'abondance des éléments nouveaux que nous avons à notre disposition. Notre étude se trouve donc autant enrichie grâce à ces éléments qu'elle l'avait été quand nous avons parlé des armes ou de l'artisanat textile.

4. Les ornements

4.1 Justification du chapitre Début de page

Consacrer ce chapitre de notre étude aux ornements dans l'Iliade et dans l'Odyssée peut, à juste titre, sembler curieux. Car il paraît difficile de parler de ce sujet de la même manière que nous l'avons fait à propos des armes ou de la vaisselle ; ce sont là des objets palpables, dont l'utilité est facile à discerner, alors que cette qualification est beauocup moins évidente dans le cas qui nous occupe maintenant.

Cependant, il est un autre trait dont nous avons souligné l'importance quand nous définissions les diverses réalisations de l'activité artisanale ; en effet, nous avons remarqué combien l'existence même de chaque objet est liée à sa fonction. Nous avons, par exemple, noté qu'une coupe n'est pas la même selon qu'elle est utilisée dans un contexte culinaire ou religieux. Mais, comme nous allons rapidement nous en apercevoir, il apparaît encore plus clairement dans ce dernier chapitre que seul ce dont la fonction est bien définie est identifiable comme objet ; si, de la même façon, nous pouvons isoler la fonction d'un élément, cela suffit pour lui donner une existence propre et originale. Il nous reste donc seulement à découvrir quelle fonction des ornements nous permet de les considérer comme des objets au même titre qu'un bouclier ou une tunique.

Mais, avant de résoudre ce problème, nous devons définir plus précisément ce qu'il faut entendre par ce terme d'"ornements". En effet, le mot français, de nos jours et dans le langage quotidien, a un sens beaucoup plus limité que celui que nous lui donnons ici. Car dans ce chapitre nous étudierons les ornements proprement dits, c'est-à-dire les bijoux dont on ne peut nier la qualité d'objets, mais aussi ce qu'à notre époque on nomme plutôt ornementation, c'est-à-dire les broderies (sur les tissus) et la ciselure et la gravure (sur la vaisselle et les armes).

Il semble bien que bijoux, broderies ou ciselure ont cette même fonction d'orner un objet, de lui conférer beauté et originalité, de le différencier d'un autre semblable, mais sans éclat et sans intérêt. L'ornement, quel qu'il soit, a donc toujours pour tâche d'embellir quelque chose. N'est-ce pas là l'exemple même d'une fonction particulièrement bien définie ?

Il est vrai, toutefois, qu'aucun bijou, aucune broderie ne peut exister et rendre les services qu'on attend de lui sans le support d'une arme ou d'un vêtement : la bague se met au doigt, le ciseleur travaille sur un bouclier ou un cratère, la broderie se coud sur le voile ou la tunique; Mais cette dépendance étroite entre l'ornement et l'objet qu'il orne ne peut être un obstacle pour notre étude ; la fonction même d'embellir s'exerce sur un autre objet. Mais si l'ornement ne peut exister en lui-même, sans support, nous devons remarquer que le support n' pas de valeur en soi, bien souvent. Seul l'ornement lui en accorde une. Pour quelle raison admirerions-nous le bouclier d'Achille si nous ne pouvions imaginer la beauté des scènes que cisèle Héphaïstos ?

Aussi pouvons-nous dire que l'ornement et son support contribuent d'égale manière à la formation d'un troisième objet qui réunit les qualités de l'un et de l'autre. Si nous donnons le nom d'objet au support, quel motif nous permettrait de ne pas l'attribuer à l'ornement dont la fonction, différente, est aussi essentielle ?

Nous avons donc acquis la certitude que l'étude des ornements se justifie au même titre que celle des armes, de la vaisselle et des vêtements dans l'Iliade et dans l'Odyssée. Cependant, ce chapitre se différencie des autres par sa forme, car il est impossible de faire des analyses tout à fait semblables sur des formes d'artisanat qui n'utilisent pas les mêmes matériaux et dont les procédés sont fort différents. Aussi allons-nous parler successivement du bijou, de la broderie et de la ciselure dans les poèmes homériques.

4.2 Les bijoux Début de page

C'est curieusement dans l'Iliade que nous trouvons le plus grand nombre d'exemples de bijoux. Nous ne devons évidemment pas en conclure que la guerre favorise les artisans orfèvres ou joailliers davantage que la paix. Mais il est amusant de faire cette constatation, si nous nous rappelons en même temps que les personnages principaux de ce poème sont des hommes. Deux détails dont l'importance est toute relative, mais qui vont à l'encontre de nos préjugés actuels au sujet des bijoux...

Cependant, le premier passage de l'Odyssée où Homère nous parle de bijoux est fort intéressant, car il nous oblige à rejeter notre définition moderne de ce terme, et à en adopter un autre. En effet, au chant XV de ce poème, Ménélas tient à offrir un cadeau de prix à son hôte, Télémaque, avant que ce dernier ne rentre dans son pays. Pour cette raison, nous dit Homère, "il s'en alla au dépôt des bijoux et prit la double coupe" (vers 101 et 102). Ménélas prend ensuite un cratère d'argent, krhthra argureon, et Hélène choisit un voile brodé, peplon pampoikilon.

Nous sommes donc en présence d'une définition totalement originale du mot bijou, objet réduit à une seule fonction esthétique, dont le support prend maintes formes. Nous sommes ici à l'extrême limite de la définition que nous donnions tout à l'heure au terme d'ornement; Ce qu'Homère nomme bijou, si l'on en croit cet exemple, est en fait tout objet d'utilité commune, mais dont certains détails font une oeuvre d'art.

Devons-nous pourtant admettre que le terme de bijou est en quelque sorte le synonyme du mot ornement, et qu'on ne peut le définir plus précisément ? La réponse est bien sûr négative, mais c'est l'Iliade surtout qui nous donne des exemples de bijoux grecs de cette époque, au sens où nous comprenons ce terme actuellement.

À l'image de notre civilisation occidentale moderne, ce sont surtout les femmes qui utilisent bracelets, chaînes et diadèmes; Mais avant d'examiner plus en détail les deux ou trois passages qui traitent de ces objets, nous devons vérifier s'il est vrai qu'aucun homme n'en porte.

À plusieurs reprises, Homère nous parle d'agrafes de toute beauté, en or mêlé parfois de pierres précieuses. Ainsi, au chant IV de l'Iliade, des fermoirs d'or, oches cruseooi, retiennent le ceinturon de Ménélas (vers 132). De même, au chant XI du même poème, nous apprenons qu'Agamemnon attache ses jambières à l'aide d'agrafes d'argent, argureoisin episfuriois (vers 18).

Pouvons-nous, dans ces deux cas, parler de bijoux en justifiant cette appellation par les exemples qu'en donnait Homère dans l'Odyssée ? Ou vaut-il mieux considérer ces agrafes comme des objets de première nécessité auxquels on a prêté plus de soin qu'à d'autres, sur le plan esthétique ? Malgré toutes les précautions que nous devons prendre avant de retenir la seconde hypothèse, il ne semble pas logique d'assimiler ces objets à des bijoux ; dans l'Odyssée, seules des pièces d'une beauté remarquable, uniques en leur genre, figuraient au nombre des bijoux de Ménélas; Mais on ne peut en dire autant des agrafes d'or ou d'argent des guerriers, que presque chacun possède, en nombre important, pour attacher les parties de son armure.

Puisqu'il nous reste seulement à étudier les bijoux dont se parent les femmes, examinons leur nature et leur forme. Trois passages de l'Iliade, aux chants XIV, XVIII et XXII, et un dans l'Odyssée, au chant XVIII, nous donnent quelques détails qui nous permettent de mieux les imaginer.

En effet, au chant XVIII de l'Iliade, Héphaïstos dit à sa femme Charis que neuf années durant, il a forgé "mainte oeuvre d'art, des broches, des bracelets souples, des rosettes, des colliers" (vers 400 et 401). Ces vers ne nous donnent pas de description très précise, mais nous comprenons fort bien quel sens nous devons dès lors donner au mot bijou, tâche qui nous est rendue aisée par l'acception actuelle de ce terme.

Le second passage qui nous intéresse, au chant XXII de l'Iliade, traite des éléments de parure de la coiffure, donc de pièces dont la signification ne prête à aucune confusion. Au moment, en effet, où Andromaque apprend la mort de son époux, Hector, "elle fait glisser de son front ses liens éclatants, le diadème, la coiffe et son cordon tressé (vers 468 et 469). Nous ne savons pas quel matériau fut utilisé pour la composition du diadème, ni quelle est sa forme exacte, mais il est vraisemblable que l'image que nous en avons à notre époque n'en est pas tellement éloignée ; nous savons par ailleurs grâce au texte même qu'il est d'une éclatante beauté, ce qui est peut-être l'essentiel.

Au chant XVIII de l'Odyssée, Homère nous décrit tous les présents que les prétendants apportent à Pénélope, espérant ainsi gagner son coeur. Chacun se présente, "le héraut d'Eurymaque apporta un collier d'or ouvré, enfilé de gros ambres : un rayon de soleil. Les deux servantes d'Eurydamas lui rapportèrent des pendants à trois perles de la grosseur des mûres : la grâce en éclatait. Puis, de chez Pisandros, fils du roi Polyktor, un servant rapporta un tour de cou, le plus admirable joyau" (vers 295 et suivants).

Nous ne pouvons qu'admirer le chef d'oeuvre que nous décrit Homère avec tant de précision. Sans doute était-il lui aussi particulièrement touché de la remarquable beauté de tous ces objets.

Il est un autre passage, au chant XV de l'Odyssée, où le poète évoque aussi, pour notre plaisir, la beauté d'un bijou. IL s'agit d'un "collier d'or enfilé de gros ambres" (vers 460), qu'un messager apporte pour tenter de séduire une Sidonienne. Nous pouvons remarquer l'alliance de couleurs entre l'or et l'ambre dont les tons se complètent fort bien.

Enfin, c'est au chant XIV de l'Iliade que nous pouvons lire la dernière description de bijoux portés à cette époque. Ce sont des boucles d'oreilles dont la déesse Héré se pare avant d'aller voir Thétis, "des boucles à trois chatons, de la grosseur des mûres, où éclate un charme infini" (vers 182 et 183). La finesse et l'éclat qui se dégagent du bijou à la simple lecture de cette description n'ont rien à envier à des compositions plus modernes, et on ne saurait trouver meilleur exemple dans bien des oeuvres littéraires, pour illustrer la définition du mot bijou.

4.3 Les broderies Début de page

En ce qui concerne les broderies, ornements des vêtements et des rideaux, le problème s'avère plus complexe, car la plupart des tuniques, voiles ou coiffres sont richement brodés, mais il est très rare qu'Homère s'attarde à nous donner des précisions sur la manière dont ils le sont, sur le dessin des broderies... Peut-être est-ce là encore un exemple de la volonté d'Homère de ne pas écrire ce que chacun sait ; jusqu'à des temps très proches du nôtre, chaque femme savait broder, chaque famille possédait une forme de dessin propre, un peu comme en Écosse, où les différentes sortes de couleur écossaise jouaient le rôle d'armoiries.

La présence ou l'absence de broderies sur un vêtement est un signe qui nous indique si cet habit est particulièrement réussi ou de mauvaise qualité ; set si celui qui le portera est de haute ou de basse naissance. En effet, c'est le dessin brodé sur un voile ou sur une robe qui confère l'ultime éclat nécessaire à la perfection du vêtement. C'est ainsi qu'Hécube, au chant VI de l'Iliade, choisit, pour faire une offrande à Athéna, "un des voiles à mille broderies, oeuvre des Sidoniennes" (vers 289). Ce voile, choisi pour la déesse, est "celui dont les broderies sont les plus belle" ; "il brille comme un astre" (vers 294 et 295).

Il existe, bien sûr, des femmes spécialisées dans l'art de broder. Tel est le cas de ces Sidoniennes, dont le génie est si bien loué dans l'exemple précédent. Mais nous avons déjà noté que chaque femme connaît les gestes d'usage nécessaires à cette tâche, et il n'est pas rare que la maîtresse refuse l'aide de sa servante et se mette elle-même à l'ouvrage. C'est d'ailleurs à cette occasion que sont exécutées les broderies les plus éclatantes : la nature noble de Pénélope ou d'Hélène leur permet d'échapper à la simple tâche matérielle qu'elles se sont fixée et de parvenir à un niveau d'ordre artistique. Ainsi, au chant VIII de l'Iliade, apprenons-nous qu'Athéna a elle-même brodé une de ses robes (nous avions déjà remarqué qu'elle l'avait également confectionnée) (vers 386).

Deux passages seulement nous apportent quelques précisions supplémentaires sur la broderie elle-même. En effet, au chant XIV de l'Iliade, Aphrodite "détache de son sein le ruban brodé, aux dessins variés, où résident tous les charmes" (vers 214 et 215). Nous apprenons ici que la variété des dessins dans une broderie est également un élément de beauté aux yeux des Grecs ; mais nous remarquons aussi que ces dessins procurent un pouvoir quasi magique à qui possède le ruban. Tendresse, désir... "Tout figure dans ses dessins variés", panta teteucatai, dit Athéna (vers 220).

Cette toute puissance d'une broderie est évidemment exceptionnelle, et seule une déesse peut posséder un tel tissu magique. Néanmoins, nous pouvons constater une nouvelle fois, au chant XVIII de l'Odyssée, que broderie et beauté sont tellement liées l'une à l'autre que la seconde est presque la conséquence inévitable de la première. En effet, parmi des présents où l'on retrouve le collier d'ambre dont nous avons déjà parlé figure, apporté par un serviteur d'Antinoos, "le plus beau des grands voiles brodés ; ses douze agrafes d'or passaient dans des anneaux à la courbe savante" (vers 292 et suivants). Il semble que notre imagination, si insuffisante soit-elle, nous permet de concevoir la beauté qui devait émaner d'une telle oeuvre et de constater une fois encore que, s'il n'avait pas été brodé, ce voile aurait sans doute été privé de la moitié de sa valeur esthétique.


4.4 La gravure et la ciselure Début de page

Il ne nous reste plus maintenant qu'à parler de l'art de la ciselure à l'époque homérique. Le matériau sur lequel travaillent les artisans est surtout le métal (or, argent, bronze), mais nous trouvons quelques très rares exemples de gravure sur bois, en particulier sur des coffres où sont rangés de bijoux, des vêtements ou des armes.

Deux exemples très intéressants nous décrivent des scènes d'une richesse expressive extraordinaire, et d'une précision tout aussi remarquable. Ce sont, au chant XI de l'Odyssée, l'évocation du bouclier d'Héraclès, et au chant XVIII de l'Iliade, les vers consacrés à la décoration du bouclier d'Achille.

Sur le bouclier d'Héraclès, "on voyait gravés, merveille des chefs d'oeuvre, des ours, des sangliers, des lions aux yeux clairs, des mêlées, des combats, des meurtres, des tueries" (vers 610 et suivants). Homère ajoute que "l'artiste qui mit là tout son art essaierait vainement de refaire un pareil bouclier" vers 613 et 614). Nous avons en effet du mal à imaginer le travail réalisé par ce graveur qui a su si bien tirer parti d'une surface de métal relativement étroite.

Pourtant l'ouvrage réalisé par cet artisan n'est que bien peu de chose quand on le compare à l'oeuvre merveilleuse dont Héphaïstos est l'auteur. En effet, le bouclier sur lequel il a exercé son talent est plus grand qu'un bouclier ordinaire, mais sa taille n'est certainement pas démesurée. Or Héphaïstos réussit à y représenter le système solaire, puis deux villes, l'une en paix et l'autre en guerre, un paysage de campagne, un domaine royal, un vignoble, des pâturages où paissent des vaches et des brebis, et des scènes de danse.

Si nous pouvions encore déployer notre imagination pour nous représenter le bouclier d'Héraclès, le talent d'Héphaïstos toutefois nous laisse confondus et nous avons peine à croire à l'existence de ce bouclier; Homère, lui, ne s'étonne pas outre mesure puisqu'il nous dit seulement : "avec un art savant Héphaïstos couvrit la surface du bouclier de riches décorations" (Iliade, XVIII, 481 et 482).

Quoi qu'il en soit, même si nous savons qu'Héphaïstos est un dieu et qu'un simple mortel serait bien incapable de réaliser un tel chef d'oeuvre, nous pouvons affirmer que la ciselure est une forme d'ornementation très réputée à l'époque d'Homère et, qu'au même titre que la broderie, elle permet à un objet d'échapper à la banalité et de retenir l'attention du spectateur.

Nous sommes donc convaincus, à la fin de cette analyse, de l'importance fonctionnelle du bijou, de la broderie et de la ciselure dans l'artisanat homérique. Sans ces trois formes d'ornementation, de nombreux objets n'auraient aucune raison de retenir notre attention, pas plus qu'ils n'auraient retenu celle des héros de l'Iliade et de l'Odyssée.

Cependant, cette nouvelle fonction, d'ordre esthétique, qui incombe à un objet orné ne risque-t-elle pas d'amoindrir, voire de faire disparaître celle pour laquelle il avait tout d'abord été créé ? Est-il impossible, à l'époque d'Homère, qu'un objet d'art reste un outil de travail d'usage quotidien ? C'est dans la seconde partie de notre étude que nous tenterons de résoudre ce problème qui est en fait celui des rapports qu'une civilisation entretient avec l'art. Nous devrons voir, en effet, si l'art participe à la vie des hommes en l'illuminant, ou bien si sa présence est incompatible avec toute notion d'utilité.

4.5 Conclusion du chapitre I Début de page

Que retenir de ces analyses sur les activités artisanales à l'époque d'Homère ?

Nous remarquons d'abord que l'Iliade et l'Odyssée nous présentent un tableau complet et assez détaillé de chaque branche de l'artisanat, même si à plusieurs reprises nous devons regretter qu'Homère ait montré trop de négligences à notre égard dans ses explications. Mais comment lui en vouloir, puisqu'il y a près de vingt siècles, personne n'aurait pu imaginer quelle évolution technique et culturelle bouleverserait ce monde où nous vivons encore.

Deux types d'activité, cependant, font défaut à notre "catalogue", car des lecteurs attentifs ont pu noter la présence d'un certain nombre d'informations concernant l'architecture et la fabrication du mobilier. Ces activités en effet relèvent toutes deux de l'artisanat, et nous pouvons y retrouver des éléments où la beauté s'allie à la fonction utilitaire. Une seule raison toutefois nous incite à ne pas parler de ces deux sujets alors que nous l'avons fait pour la vaisselle ou les vêtements : c'est qu'Homère s'est montré particulièrement avare de détails dans les indications qu'il nous donne dans ces deux domaines. Les renseignements que nous possédons d'après les textes des deux poèmes sont donc trop peu nombreux pour que nous puissions entreprendre une analyse utile dans le cadre de notre sujet, sans faire dire aux vers plus qu'ils ne le veulent. Contentons-nous donc de mentionner l'existence de ces deux activités, en regrettant une fois encore les obstacles qui s'opposent à leur étude.

Sur un plan général, enfin, il nous faut nuancer toutes les affirmations que nous pouvons formuler sur l'artisanat à cette époque. En effet, ce que nous pouvons apprendre à travers les deux poèmes d'Homère n'est qu'un reflet très peu objectif de la situation générale de ces activités à la même époque. L'Iliade et l'Odyssée nous content les aventures de dieux et de héros. Tout est donc à leur mesure, que ce soient les événements, les sites où ils évoluent, ou les objets dont ils usent. Pour des acquéreurs hors du commun, des artisans également hors du commun créent des oeuvres exceptionnelles.

Aussi, pour traduire à l'échelle d'une civilisation humaine ce que nous enseignent ces vers, devons-nous avoir à l'esprit que le cadre des deux poèmes n'est pas conçu pour de simples mortels, que tout y est proche de la réalité, mais à un niveau supérieur. Nous ne devons donc pas définir les types de création artisanale de cette époque directement sur les documents que nous apportent l'Iliade et l'Odyssée, mais il nous faut nous souvenir que les objets ici décrits sont plutôt des créations idéales, à l'image desquelles les artisans en ont fabriqué d'autres, moins parfaits, et non des oeuvres effectivement réalisées par des hommes. C'est seulement après avoir pris conscience de cette équivoque que nous pouvons sans risque prendre en considération les conclusions de ces analyses.

CHAPITRE II Début de page

Des artisans ou des artistes ?

C'est seulement dans ce second chapitre de notre étude que nous allons aborder plus directement les questions que nous nous sommes proposé de traiter. En effet, nous avons jusqu'alors tenté de reconnaître dans les textes les différentes activités artisanales qui y sont nommées, mais si nous avons entrevu quelques-uns des problèmes les plus évidents ou les plus brûlants, nous ne les avons pas résolus, nous réservant seulement maintenant le droit de le faire

Quelques-uns des thèmes qui vont être ici étudiés paraîtront donc familiers, car, dans les chapitres précédents, nous avons déjà souligné leur importance. Ainsi avons-nous dit quelques mots au chapitre IV de la première partie, sur les rapports entre la fonction utilitaire et la fonction artistique d'un objet. Il nous faudra cependant préciser, ce que nous n'avons pas encore fait, dans quelle mesure l'une et l'autre sont complémentaires, ou incompatibles. Nous avons également entrevu combien il est difficile de bien distinguer vérité et imagination dans les récits que nous fait Homère. Or, cet homme est un poète, un artiste avant tout, et nous verrons comme cette particularité influe sur l'objectivité des scènes décrites.

C'est d'ailleurs ce problème que nous tenterons d'élucider en premier lieu. Il nous est indispensable en effet de reconnaître parmi les indications que nous donne Homère ce qui relève de l'observation et ce qui est le fruit de son imagination. C'est à ce titre seulement que nous pourrons répondre aux autres questions. Nous pouvons également résoudre ce problème en étudiant de façon précise le vocabulaire qu'il emploie. Les mots qu'utilise le poète, les restrictions qu'il fait dans l'usage de certains adjectifs ou substantifs sont en effet un reflet certain de son état d'esprit.

Après cette mise au point qui concerne plus particulièrement Homère lui-même, nous nous demanderons comment les hommes qu'il dépeint réagissent face au phénomène artistique. Il sera intéressant, dans la mesure du possible, de discerner si les héros de l'Iliade et de l'Odyssée ressentaient l'Art comme se suffisant à lui-même et étant son propre but, ou si au contraire ils n'avaient aucune conscience de sa réalité. À cette occasion, nous parlerons d'ailleurs des rapports entre l'art et l'utile, en ne considérant plus les hommes, mais les objets de leur création.

Enfin, peut-être pourrons-nous terminer notre étude en proposant une définition nouvelle et spécifique de l'Iliade et de l'Odyssée, des rapports entre artisanat et art, entre artisans et artistes. S'il nous est possible de le faire, ce sera la preuve évidente que, malgré tous les obstacles qui se dressent, concernant l'identité d'Homère, la datation des deux poèmes, la nature des civilisations qui y sont évoquées..., le poète aura réussi à nous faire parvenir le message de tout un peuple, ou même de plusieurs peuples fiers sans aucun doute, et à juste titre, des objets de leur création.

5. Le regard d'un poète

5.1 Le rôle du poète Début de page

Il peut sembler curieux, à première vue, de consacrer tant de lignes à la forme de pensée d'Homère, si l'on se rappelle l'état de nos connaissances actuelles en ce qui concerne la vie du poète. Nous avons en effet souligné à plusieurs reprises que nous ne sommes même pas certains de l'existence de l'homme, puisque d'aucuns nient que l'Iliade et l'Odyssée aient été l'oeuvre d'un seul auteur, du nom d'Homère. De plus, même si nous nous faisons les avocats de l'hypothèse contraire, nous nous trouvons en face d'un problème aussi crucial, puisque selon les thèses, il est prouvé que le poète a vécu au IXme ou au VIIme siècle. Comment donc pouvons-nous nous intéresser aux états d'âme d'un être, quand nous ne connaissons rien de son existence charnelle ? Cela semble un pari difficile à tenir !

Pourtant, nous allons une fois encore aller à l'encontre des démarches traditionnelles, et ne pas nous préoccuper plus que nous ne l'avons fait jusqu'alors du problème que représente l'identité d'Homère. En effet, quand nous lisons l'Iliade et l'Odyssée, nous pouvons constater que la sensibilité qui en émane est la même dans les deux textes. Peu nous importe donc l'homme, ou le groupe d'hommes, fait de chair et d'os, qui a composé les deux ouvrages ; seule l'âme qui fut l'inspiratrice de l'oeuvre retient notre attention.

Quelle était l'intention d'Homère ? Il devait avoir parfaitement conscience du rôle qu'il jouait en écrivant ces poèmes. Il ne définissait pas sa tâche comme celle d'un historien, qui doit retranscrire le plus fidèlement possible les témoignages de son temps. S'il a illustré son oeuvre de documents qui nous renseignent sur la vie des Grecs, il n'a pas oublié qu'il était avant tout poète. L'Iliade et l'Odyssée lui permettent de "chanter", d'utiliser ses connaissances au service d'une vision artistique personnelle. Homère ne nous conte pas les faits tels qu'il les a entendus ou vus de ses yeux, mais recrée une réalité qui lui est propre à partir d'éléments donc chacun peut disposer. Mais le problème reste de savoir dans quelle mesure la simple réalité historique peut s'effacer, dans l'oeuvre définitive, devant ce que crée le poète, et surtout dans quelle mesure Homère est conscient de ce phénomène.

Homère savait très exactement ce qu'on attendait de lui quand il composait ses poèmes. Nous allons voir qu'il nous en fait part de manière précise et à plusieurs reprises, en particulier dans l'Odyssée. Mais il devait certainement avoir une aussi grande conscience de ses responsabilités dans les tableaux qu'il nous donne de la vie d'une société.

Le poète doit avant tout charmer le lecteur, lui relater les faits en leur donnant chaleur et vie par sa propre sensibilité, et lui faire partager l'émotion qu'il ressent. Il s'agit même souvent d'un devoir, rempli à date fixe, lors de repas ou de fêtes. Tel est le cas de Phémios, aède au service de Pénélope. Voici en effet ce que lui dit au chant I de l'Odyssée la femme d'Ulysse (vers 337 et 338) :

" Phémios, tu connais, pour charmer les humains, bien d'autres aventures de la geste des dieux et des héros que vont célébrant les aèdes."

De la même façon, au chant VIII du même poème, l'aède Démodocos nous touche autant qu'Ulysse, qui ne peut s'empêcher de pleurer dès qu'il l'entend chanter (vers 87 et suivants) :

" À chaque repos de l'aède divin, il essuyait ses pleurs, rejetait son écharpe et, de sa double coupe, faisait l'offrande aux dieux, puis, à chaque reprise, quand, charmés de ses vers, les chefs de Phéaciens redemandaient l'aède, Ulysse, ramenant l'écharpe, sanglotait."

Ni dans l'un ni dans l'autre de ces deux exemples, Homère ne se nomme personnellement, mais nous devinons tous que lui-même accomplissait ces tâches, et agrémentait de ses chants la vie des hommes dont il était le contemporain.

Le poète se trouve donc tout à fait conscient de ce qu'on attend de lui, et des responsabilités qu'il doit prendre. Il sait que dans un poème la réalité quotidienne est transfigurée au profit d'une vérité plus sensible et personnelle. Pour un artiste, le réel se définit d'abord par ce qu'il aime, ce qui le touche parmi la multitude de faits qui se présentent à ses yeux ou à sa mémoire; IL opère une sélection selon son inspiration et la forme de sa sensibilité, puis ce qui procédait d'abord d'un simple choix devient rapidement l'unique vérité dans l'esprit du poète.

Ce dernier croit profondément par la suite à l'authenticité de ce qu'il chante. IL se laisse en quelque sorte prendre à son propre charme, et ne songe plus qu'il est le principal instigateur des événements qu'il relate. Il se dit alors "inspiré par les Muses" et pense recevoir de la main des puissances divines un pouvoir enchanteur qui émane en réalité de lui-même.

Cette évolution dans la pensée de l'artiste est d'ailleurs indispensable pour que nous, lecteurs ou auditeurs, nous puissions également participer à l'émotion de l'aède. Et si Homère nous touche parfois tant lorsqu'il nous parle d'Ulysse ou d'Achille, c'est que lui-même, poète, s'incarne en chacun de ses héros au point de leur faire don d'une partie de son souffle de vie. La conscience de l'artiste, sa lucidité, peuvent rester intactes et entières au fil des étapes, mais celui-ci doit s'engager corps et âme dans son oeuvre pour pouvoir prétendre nous communiquer les sensations qui l'agitent.

Par conséquent, nous pouvons concevoir sans difficulté, grâce aux indications d'Homère, ce qu'est la fonction de poète, d'aède, dans la société qu'il nous décrit, et dans celle où il a vécu. Mais il nous est beaucoup plus difficile de définir dans quelle mesure l'artiste qui tient sous son charme un certain nombre d'hommes suspendus à ses lèvres, reste lucide en son for intérieur sans participer à une sorte d'extase, en communion avec ses auditeurs. Il semble que chacun doive l'apprécier selon son propre jugement. Mais il nous reste à préciser, dans le cas d'Homère, de quelle manière il a pu transformer la réalité banale et sans éclat en une vérité plus noble et plus profonde.

5.2 Définition de l'oeuvre d'art Début de page

Pour le poète, réaliser une oeuvre d'art consiste avant tout à en exclure toute banalité. en effet, quelle que soit l'époque dont on parle, elle se compose d'éléments originaux, d'un intérêt incontestable, mais également d'autres bien moins dignes de retenir notre attention. Or Homère refuse d'insérer dans ses poèmes une description, un discours qui ne surprenne pas le lecteur et ne l'enrichisse pas par sa nouveauté. Dans l'Iliade et dans l'Odyssée, nous sommes à chaque page confrontés à l'exceptionnel, depuis les riches vêtements dont se parent rois et héros, jusqu'aux réactions mêmes des personnages qui évoluent devant nos yeux. Il nous est donc indispensable de prendre conscience de cette attitude du poète pour mieux comprendre ses oeuvres : ce que nous jugeons exceptionnel devient quotidien chez Homère, mais ce qui passe pour quotidien dans notre civilisation ne figure pas dans les vers des deux poèmes, car cela n'en est pas digne. Balzac, dans ses romans, avait su faire de la moindre servante, du portier le plus humble, des personnages aussi intéressants, aussi complexes que nombre de leurs maîtres. Homère, lui, a créé une société particulière, où subsiste une hiérarchie entre les classes, même au niveau des capacités artistiques, mais où chacun, quelle que soit sa position sociale y gagne en perfection. Les personnages parlent et agissent avec beaucoup plus d'ampleur que nous ne pourrions le faire, et les réalisations artisanales sont plus parfaites que ne l'admet notre logique.

Or, Homère ne se contente pas d'exclure la banalité de son oeuvre ; il rejette tout ce qui ne peut susciter en nous un sentiment d'admiration. Nous avons déjà remarqué combien le poète est sensible au spectacle que forment deux armées sur le point de combattre. La splendeur des armes étincelantes, des casques rutilants n'ôte rien de son horreur à la guerre, et à la mort qui rôde autour des hommes, mais leur beauté nous fascine et nous enthousiasme presque malgré nous. Nous retrouvons dans maints endroits cette volonté d'Homère de ne jamais laisser ses héros être environnés d'objets sans éclat, vivre dans des demeures tristes ou s'entourer d'hommes sans intérêt. Ce qui est beau pour le poète, digne de figurer dans son oeuvre, c'est essentiellement ce qui peut contribuer à créer une vive émotion dans le coeur du spectateur.

5.3 La société vue par Homère Début de page

Nous pouvons tirer de multiples conséquences de telles constatations, tant en ce qui concerne les personnages de l'épopée que les objets qui y sont décrits ou même la société homérique dans son ensemble. Chaque héros, chacune des réalisations artisanales dont nous parle Homère nous révèle un visage de la société de cette époque, mais après avoir été corrigé, voire transformé par l'imagination du poète.

Dans la mesure où Homère nous les nomme et où nous pouvons les connaître, et si nous excluons le dieu Héphaïstos, les artisans de l'Iliade et de l'Odyssée sont des mortels au même titre que nous, et leur pouvoir de créativité doit logiquement être limité, comme le sont toutes nos facultés. Or, nous pouvons admettre sans rougir de honte que nous soyons incapables de réaliser un bouclier comme celui d'Achille, puisque le maître d'oeuvre, Héphaïstos, est un dieu qui ignore l'impossible, mais comment expliquer que le génie des artisans cités par Homère reste sans égal, ne souffre aucune comparaison même avec le meilleur de nos artistes ? Devons-nous en conclure que ce sont là les marques du temps, et qu'en art comme en bien des domaines, les choses ne sont plus ce qu'elles furent ? Il serait insensé de répondre affirmativement à cette question car c'est en art que les frontières du temps sont peut-être les moins visibles, et le génie artistique s'exprime de façon différente selon les âges et les sociétés, grâce à des moyens techniques plus ou moins perfectionnés, mais aucune notion de progrès ou de dégénérescence ne peut intervenir. Comment alors pouvons-nous comprendre les mystérieuses facultés des artisans homériques ?

Il semble, en fait, que ces hommes si illustres ne possèdent pas en eux-mêmes toutes les ressources de leur art, et qu'Homère représente une aide anonyme mais indispensable lors de la réalisation d'un objet. Certes, il devait exister à cette époque bien des artistes habiles à exécuter des armes, des vêtements, de bijoux, sur lesquels le regard s'attarde à plaisir, mais ces artisans très doués ne deviennent des créateurs aux talents divins que sur l'initiative du poète.

Ce rôle qu'Homère joue en complicité avec les personnages qu'il met en scène s'explique assez aisément quand nous analysons quel est le propre du talent du poète : les dons d'Homère s'expriment de façon abstraite, dans des récits, des assemblages de mots. La musique des vers, le charme des mots, sont une beauté impalpable et permettent à l'artiste d'atteindre le monde du rêve, de l'irréel, plus facilement que ne le font les arts plastiques, les arts du toucher et du palpable. On peut, quand on a beaucoup de talent, conter l'impossible et entraîner l'auditeur loin du domaine de la logique et de la raison. Mais comment réaliser l'impossible de façon concrète, visible ? Une telle question relève presque de l'absurdité. Or, Homère semble avoir confondu les dons de ses héros artisans avec les siens propres. Les personnages sont créés à son image, et à leurs dons incontestables pour fabriquer des armes, des bijoux ou des poteries, le poète ajoute le pouvoir de rendre visible à tous les hommes de leur époque ce qui, pour nous, demeurera à jamais du domaine de l'imagination.

Cependant, Homère ne nous dévoile pas les talents si extraordinaires de ses héros lorsqu'il nous les présente ; en parlant de Tychios, le tanneur, il nous dit seulement au chant VII de l'Iliade, qu'il est "habile entre tous à tailler le cuir", skototomwn oc' aristos (vers 219). Il surpasse donc les autres hommes, mais leur est comparable. Nous n'avons pas plus d'indications sur les dons des fileuses et des tisseuses. Nous savons seulement qu'elles font preuve "d'habileté" dans l'exercice de leur tâche. Si nous nous en tenons donc à ce que nous enseignent les descriptions des personnages, nous ne sommes nullement persuadés de la qualité extraordinaire de leurs dons, et ils nous apparaissent comme des mortels à qui la Fortune a plus souri qu'à d'autres. Nous restons dans l'univers humain, celui qui est le nôtre.

5.4 Les objets décrits Début de page

Par contre, quand nous regardons le résultat du travail de ces artisans, nous ne pouvons plus douter que ces derniers soient d'une race supérieure à la nôtre, des hommes particuliers, sur lesquels Homère peut revendiquer quelques droits de paternité. En effet, si le poète s'est montré particulièrement sobre quand il nous parlait des personnages mêmes, il nous convainc aisément de la beauté peu commune des bijoux et tissus qu'il nous montre, tant les expressions qu'il emploie et les peintures qu'il fait son empreintes d'éloges. Nous avons d'ailleurs déjà pu apprécier au cours des précédents chapitres combien les artisans semblent posséder une totale maîtrise de la technique de leur art, et comme ils réussissent à l'utiliser intégralement pour exprimer leur émotion et leur sensibilité. Cependant, si nous admirons sans réserve ces chefs d'oeuvre créés sous nos yeux, nos ne pouvons croire à leur réalisation concrète, effective. Relisons par exemple une nouvelle fois le chant XVIII de l'Iliade, où nous est chantée la fabrication du bouclier d'Achille par le dieu Héphaïstos. Nous pouvons admettre, au prix de quelques efforts, que les dons d'un dieu sont inégalables et prodigieux, mais il nous est difficile de concevoir qu'Héphaïstos ait pu réaliser cette arme pour défendre un héros contre des hommes, dans un univers où tout est mortel. La présence d'une telle merveille dans l'Olympe s'expliquerait aisément ; des dieux l'utiliseraient contre d'autres dieux, et nous ne quitterions pas le domaine du divin qui, par essence, est extraordinaire. Mais selon les normes de la raison humaine, il est impossible qu'une telle arme puisse exister dans notre monde. De la même façon, lorsque Homère nous dit d'un voile "qu'il brille comme un astre", asthr d'ws apelampen, (Iliade, VI, 294), quelle matière, quel synthétique même le plus perfectionné peut dans notre bas-monde illustrer le tissu divin qu'évoque le poète et qu'utilisaient les tisseuses sidoniennes ? Seul notre esprit et notre imagination peuvent atteindre l'univers que nous décrit ainsi Homère, et concevoir la beauté absolue qui semble en être le principe fondamental.

Aussi parvenons-nous aux mêmes conclusions que celles que nous avons dégagées en ce qui concernait les artisans dans l'Iliade et dans l'Odyssée. Certes, il est possible qu'un armurier bien doué ait un jour ciselé un magnifique bouclier. Mais l'objet que des yeux humains ont contemplé devait être une bien pâle imitation de l'arme que portera Héraclès (Odyssée XI). Cependant, seule l'habileté d'un homme, ses facultés manuelles et intellectuelles furent à l'origine de la fabrication de cette arme anonyme. Par contre, le baudrier du dieu est autant le produit de l'imagination d'Homère que celui de ses souvenirs ou de son observation. Nous pouvons également formuler une critique identique à l'égard du célèbre bouclier d'Achille, à l'exemple de ce que nous dit l'Anglais F. Stubbings :

" Le bouclier d'Achille est un chef d'oeuvre d'art surnaturel auquel nous ne pouvons prétendre trouver d'équivalent concret, quelle que soit l'époque."

(in A companion to Homer ; Alan J.B. Wace & Frank H. Stubbings ; Chapter IV : Arms and Armour ; Macmillan and COLTD. New York : a masterpiece of supernatural art for which we must not expect to find material parallels in any age.").

Telles sont ses paroles au sujet du bouclier lui-même. Son opinion est également la même en ce qui concerne la gravure proprement dite qu'a réalisée Héphaïstos :

" La description est d'un caractère trop poétique pour qu'on puisse vraiment la relier à un quelconque style ou système d'iconographie." (ibidem : "The description is too poetical in character for it to be related to any particular style or system of iconography.")

5.5 Les anachronismes Début de page

En ce qui concerne les objets artisanaux, il s'opère également quelques confusions, peut-être fortuites, dans l'esprit d'Homère, entre la civilisation qu'il décrit et celle à laquelle il appartient. Il ne s'agit plus là de considérations d'ordre esthétique et philosophique, mais de découvertes historiques. En effet, si les techniques artisanales de fabrication n'ont guère subi d'évolution importante en l'espace de quelques siècles, il n'en est pas de même des objets mêmes qui se sont parfois entièrement transformés. D'une génération à l'autre, la matière utilisée, la forme et l'ornementation des objets sont différentes. Or, nous trouvons maints exemples d'anachronismes, maints détails empruntés simultanément à plusieurs civilisations pour parfaire la description d'un unique objet à la fois dans l'Iliade et dans l'Odyssée. Ce sont d'ailleurs ces "erreurs" du poète qui permettent aux archéologues de préciser l'époque à laquelle Homère a vécu. Elles ne rendent pas compte, par contre, de celle à laquelle se déroulèrent les événements qu'il décrit.

C'est ainsi qu'il n'existe pas de jambières faites de métal à l'époque mycénienne. Or, le texte de l'Iliade mentionne ne fois, au chant VII (vers 41) le mot calkoknhmides, "jambières de bronze". Un tel objet, inconnu des Mycéniens, ne fut utilisé qu'à partir du VIIme siècle. Aussi, si Homère est vraiment l'auteur de ce terme, pouvons-nous affirmer, grâce à ces indications, qu'il a vécu à cette époque.

Une autre source d'erreurs est la description des boucliers des héros de l'Iliade. Homère semble n'avoir pas eu conscience de l'évolution que subit cette arme. En effet, certains de ces objets sont grands, larges, et le poète se souvient à ce moment d'anciens boucliers de fabrication mycénienne. Mais d'autres, plus courts et à peu près ronds de forme, de création plus récente, sont également mentionnés dans les deux poèmes, et au cours d'une même bataille, les uns et les autres sont utilisés sans distinction.

Nous pouvons multiplier les exemples, en examinant la plupart des éléments de l'artisanat grec décrits dans l'Iliade et dans l'Odyssée. Les casques des soldats, en particulier, se sont beaucoup transformés au cours des siècles, et Homère n'a cure de nous faire part de l'évolution de leur forme. Cependant, nous ne devons pas entreprendre des analyses trop techniques qui feraient plutôt l'objet d'une étude archéologique ou historique de l'oeuvre du poète.

5.6 L'honnêteté du poète Début de page

Si nous cherchons à découvrir un visage de la société homérique en étudiant les formes de son activité artisanale, nous pouvons donc dire que le poète nous induit plusieurs fois en erreur : tantôt il juxtapose des éléments qui trahissent des civilisations d'âge différent, tantôt il mêle sans distinction le fruit de son observation ou d'une tradition déjà élaborée et le produit de son imagination. Aussi pouvons-nous, semble-t-il, douter à juste titre qu'Homère ait été tout à fait honnête à notre égard. En effet, nous avons déjà remarqué qu'il a une parfaite conscience du rôle qu'il doit jouer vis-à-vis de ses auditeurs ou de ses lecteurs. Homère sait qu'il doit charmer l'autre, qu'il doit le faire pénétrer dans un monde où la sensibilité de l'artiste peut s'exprimer sans contrainte. Cependant, est-il nécessaire, pour mener cette tâche à bien, de rejeter inconsidérément les barrières du temps, et de mêler fiction et réalité de sorte que nous-mêmes nous serions gênés par la confusion que le poète sème en nous ? Le but poétique que poursuit Homère est-il incompatible avec la réalité des faits qu'il va chanter ?

Nous ne pouvons que répondre affirmativement à ces deux questions si nous donnons au terme réalité le sens qu'il a pris à notre époque. En effet, dans notre société actuelle où sciences et techniques sont reines, où le raisonnement logique est une des seules formes d'intelligence reconnue de tous, nous distinguons particulièrement et bien la réalité de la fiction. En littérature même, la science-fiction, où l'impossible n'existe pas, s'oppose presque au récit traditionnel où tout pourrait exister, même si aucun des faits décrits ne s'est réellement produit. Ortega y Grasset, un des disciples de Leibniz, analyse très bien ces rapports étroits entre le réel et le "non réel". Voici ce qu'il nous dit :

" Tandis que le contraire du possible est impossible - et c'est cela qui fait que le possible est homogène au logique, rationnel et intelligible - le contraire du monde réel n'est pas impossible. Beaucoup d'autres mondes sont possibles, donc, pourraient exister."

(in Ortega y Grasset : L'évolution de la théorie déductive, Paris, Gallimard, 1970, page 276).

Il suffit que le monde imaginé par l'artiste soit cohérent, logique, et coïncide avec les normes de l'univers dans lequel nous vivons, pour que nous soyons convaincus de son honnêteté.

Or, tout autre était le point de vue des Grecs d'il y a trente siècles. Il n'existait certainement pas de concept de réel ou d'impossible à cette époque, mais l'une et l'autre des deux notions prennent un aspect différent, selon l'esprit et la possibilité de chacun. Plus encore, dès que nous entrons dans le domaine de l'art, il devient absurde d'opérer un raisonnement logique et rationnel, car le monde où Homère nous entraîne est fondé sur l'Amour et la Beauté, mais la raison n'y joue aucun rôle.

Ainsi, nous ne pouvons pas accuser Homère de malhonnêteté sans être nous-mêmes malhonnêtes à son égard. Nous devons être conscients que le regard qu'il jette sur le monde est extrêmement subjectif et que, par conséquent, il nous présente une vision partielle de la société qu'il décrit. Mais nous ne devons pas blâmer la partialité dont il fait preuve, car elle est la condition essentielle pour qu'il puisse exprimer librement sa sensibilité ; le poète n'est plus coupable d'avoir confondu les caractéristiques de civilisations différentes et d'avoir mêlé observation et imagination, car ces notions n'ont plus lieu d'être distinguées. Les oppositions entre réel et irréel, possible et impossible, s'estompent dans le monde que crée le poète, et l'univers qu'il nous présente est presque intemporel, dans la mesure où Homère ne se soucie pas de la conception humaine des limites du temps.

Si nous refusons de pénétrer dans ce monde, comme nous le propose le poète, nous ne pouvons accepter ce que nous nommons erreurs ou mensonges. Mais, si nous décidons de participer entièrement à l'émotion de l'artiste, si nous ne nous soucions plus de la logique mais de l'art, seulement, nous serons plus en mesure d'apprécier la sensibilité d'Homère et le génie dont il fait preuve tout au long des deux poèmes.

6. Le mot, reflet de la sensibilité du poète

6.1 Les mots décrivant les artisans Début de page

Précédent, nous avons essentiellement étudié l'âme du poète Homère, le rôle qu'il pensait jouer vis-à-vis de ses contemporains et le regard qu'il porte sur la civilisation qu'il décrit. Nous avons ainsi dégagé quelques principes esthétiques, parmi lesquels figurent l'exclusion du laid et du banal et la primauté de la vision artistique sur l'analyse historique. Nous ne pouvons pas parler de "théorie esthétique" du poète, mais ces quelques constatations nous évitent peut-être d'accuser Homère quand nous devrions l'admirer.

Nous allons à présent nous attacher plus directement aux mots mêmes que prononçait l'aède Homère et procéder à une analyse lus sémantique de la sensibilité du poète. Nous pourrons ainsi constater que le vocabulaire utilisé par Homère, et, particulièrement, les adjectifs qualifiant les objets artisanaux, sont un reflet extraordinairement précis de la façon dont il ressent le monde où il vit. Sa vision poétique s'y exprime totalement.

Nous ne devons pas nous étonner de constater la pauvreté du vocabulaire d'Homère lorsqu'il évoque les artisans de l'Iliade et de l'Odyssée. Nous avons analysé à plusieurs reprises l'attitude du poète sur ce point : il choisit souvent de laisser dans l'anonymat l'auteur d'un chef d'oeuvre, car pour lui l'objet est un centre d'intérêt beaucoup plus important que son créateur. Or, non seulement Homère ne nous parle guère de ces hommes aux talents si nombreux, mais les quelques vers que nous relevons à ce sujet sont en général d'une banalité décevante. Les expressions qu'il emploie alors sont bien sûr emplies d'éloges, mais il apparaîtrait presque qu'il s'agit là d'un langage automatique, d'une admiration de convenance, sans que nous puissions déceler chez le poète un réel désir de louer l'artiste réalisateur. Homère nous parle de "merveilleux artisans" un peu à la manière dont nous disons "bonjour", sans se préoccuper du sens profond des termes qu'il emploie.

Ce sont le plus souvent des adjectifs formés sur le terme klutos, "glorieux", "illustre", qui qualifient un forgeron, un ciseleur ou un graveur. Ainsi, nous trouvons au chant VIII de l'Odyssée (vers 345), l'expression Hfaiston klutoergon, "Héphaïstos au célèbre talent", qui ne nous précise guère la nature des dons si merveilleux du Boiteux. Le même personnage reçoit une épithète presque semblable au chant I de l'Iliade (vers 571), puisque Homère le nomme Hfaistos klutotecnhs, "fameux par son habileté". De telles indications ne peuvent évidemment satisfaire notre curiosité.

Deux autres expressions sont utilisées à plusieurs reprises dans les deux poèmes, et laissent apparaître le même caractère de banalité. Au lieu d'employer un adjectif qui qualifie l'artisan lui-même, Homère emploie parfois une locution nominale qui insiste sur les dons et la science de l'homme ou du dieu. C'est ainsi qu'au chant VII de l'Odyssée, (vers 92), le poète nous parle de chiens en or "que l'art le plus adroit d'Héphaïstos avait faits". Bien qu'Homère illustre du meilleur exemple cette habileté du dieu, il eût été plus satisfaisant pour la richesse du texte que l'art d'Héphaïstos fût reconnu de façon plus originale. Nous pouvons d'ailleurs adresser les mêmes reproches au poète au chant XXIII de l'Iliade (vers 742) lorsque Homère nous décrit les prix offerts aux vainqueurs des jeux en l'honneur du défunt Patrocle. Parmi ces prix figure un cratère d'argent. "C'est par sa beauté surtout, nous dit le poète, qu'il l'emporte, et de beaucoup, sur tous autres au monde. D'adroits ciseleurs de Sidon l'ont artistement ouvré." Peut-être eût-il été préférable que nous fussions moins libres d'imaginer selon notre fantaisie l'art de ces artisans, et qu'Homère eût consenti à plus de recherches dans l'expression de son admiration.

6.2 Les raisons de la pauvreté du vocabulaire employé à cet effet Début de page

Si nous ne sommes donc pas surpris du manque de précision et d'originalité que révèle l'analyse des expressions d'Homère au sujet des artisans qu'il évoque, nous n'en sommes pas moins déçus de constater cette faiblesse du poète. Cependant, avant d'en faire un chef d'accusation et un motif de condamnation, nous nous devons d'examiner rapidement les raisons qui peuvent la justifier.

Nous n'avons en effet pas le droit d'oublier que l'Iliade et l'Odyssée sont deux oeuvres poétiques écrites en vers, et plus précisément en hexamètres dactyliques. Or, même si nous sommes convaincus du génie d'Homère en ce domaine, nous ne pouvons nier qu'il est difficile de composer 48 chants épiques de 500 à mille vers chacun sans sacrifier de temps à autre la recherche de l'originalité aux besoins de la métrique. Les exigences de l'hexamètre sont précises et nombreuses, et le poète se voit parfois contraint d'utiliser des adjectifs et des substantifs de moindre valeur, mais dont les syllabes présentent les rythmes longs ou brefs requis dans le vers. Aussi devons-nous pardonner à Homère ce qu'il nous faut également excuser chez Hugo ou Lamartine, qui, parfois, nous ont légué des alexandrins dont la musicalité et le rythme atteignent la perfection, mais dont la richesse sémantique est beaucoup moins satisfaisante.

Or, à cette excuse propre à tous les poètes qui obéissent à des lois strictes pour composer leurs vers, s'en ajoute une seconde plus spécifique de l'époque à laquelle Homère a écrit son oeuvre. N'oublions pas, en effet, que l'écriture commença seulement au VIIIme siècle avant J.C. à surgir des ténèbres où elle était encore plongée. Bien peu de Grecs en connaissaient l'usage longtemps même après le siècle d'Homère, et la transmission orale vivait ses heures les plus glorieuses. Aussi les aèdes chargés de conter les traditions à leurs contemporains se voyaient-ils dans la nécessité de mettre au point quelques procédés mnémotechniques destinés à leur éviter d'éventuels "trous de mémoire". Nous convenons fort bien qu'il est difficile de retenir par coeur 10 000 vers ou davantage, et il nous faut admettre la raison d'être d'expressions figées que l'aède avait à sa disposition et pouvait utiliser de façon modérée, quand la mémoire ou l'imagination faisait défaut à son expression poétique. Parfois ce sont des vers entiers, voire des passages, qui reviennent à intervalles réguliers, comme des leitmotive ou des refrains. Mais on rencontre également des adjectifs ou des locutions de ce type. Leur signification est volontairement très vague, afin qu'ils puissent s'adapter à de nombreux contextes, différents les uns des autres. Aussi, lorsque Homère nous parle du "célèbre talent" d'Héphaïstos ou de "son art le plus adroit", ne devons-nous pas nous émouvoir devant l'admiration profonde que le poète porte pour l'artiste et son talent : il nous faut être conscients qu'il s'agit là de "phrases standards", dont les termes n'ont plus dans l'esprit du poète la force de signification qu'ailleurs on leur reconnaîtrait à juste titre.

6.3 Les termes qualifiant les produits de l'artisanat Kalos et ses dérivés Début de page

En ce qui concerne les produits de l'artisanat, nous disposons heureusement d'une matière beaucoup plus abondante. En effet, il n'est guère d'objet dont Homère ne souligne la beauté à l'aide d'un adjectif ou d'une locution.

Il semble naturel que nous commencions cette étude par l'analyse des emplois de l'adjectif kalos, "beau". Nous ne serions pas surpris en effet qu'Homère utilise de façon récurrente ce terme pour décrire une civilisation où la beauté se trouve si souvent incarnée. Pourtant, quand nous relevons les passages de l'Iliade et de l'Odyssée où il prononce ce mot, nous pouvons constater bien des détails qui contredisent cette hypothèse. Il est évident qu'Homère emploie kalos et son dérivé, perikallhs, fréquemment, dans les deux poèmes, deux fois plus souvent même que d'autres adjectifs comme faeinos ou poikilos dont la présence est pourtant souvent attestée. De même, Homère ne sélectionne pas les substantifs qui peuvent être qualifiés par cet adjectif : vêtements, armes, éléments de mobilier, chaque produit artisanal peut se voir attribuer la qualité de "beau". Cependant, l'adjectif kalos se trouve très souvent immédiatement précédé ou suivi d'un autre terme plus précis qui nous indique dans quel sens s'exprime la beauté de l'objet. Ainsi, au chant I de l'Odyssée, Homère nous dit qu'Athéna "attacha sous ses pieds ses belles sandales, divines et dorées, qui la portent sur l'onde et la terre sans borne, vite comme le vent" (vers 96). L'adjectif kalos n'a pas ici de valeur intrinsèque, mais il est un prélude aux différents termes qui ensuite précisent la nature de la beauté des sandales d'Athéna. De même, au chant XI de l'Iliade, nous apprenons qu'Achille possède "une table aux pieds de smalt, belle et bien polie" (vers 628 et 629). Il serait plus logique peut-être de reconstruire la phrase et de dire que les pieds de smalt et le poli de la table sont ses deux critères de beauté. Enfin, nous pouvons noter le passage du chant X de l'Odyssée, où, nous dit Ulysse, Circé installe le voyageur "en un fauteuil aux clous d'argent, un beau meuble ouvragé" (vers 314 et 315). Là encore, kalos ne suffirait pas à exprimer la beauté particulière de l'objet et l'importance des deux autres termes est bien plus grande.

Quand il est employé seul, sans l'appui d'autres adjectifs au sens plus précis, l'adjectif kalos joue un peu le même rôle que celui des termes qui qualifient les artisans des deux poèmes. C'est-à-dire que nous ne devons pas attacher une importance excessive au sens de ce mot ; quand Homère veut souligner l'extrême beauté d'un objet, il n'utilise pas le mot kalos, mais une de ses formes superlatives ou un adjectif qui lui est apparenté. Ainsi rencontrons-nous les termes perikallhs, kallistos, kallimos, dont la présence atteste une réelle admiration du poète. Il existe plusieurs degrés dans l'appréciation de la beauté des produits artisanaux : les "belles sandales" que portent Ménélas (Odyssée, IV, 309) ou Agamemnon (Iliade, II 44) sont de qualité beaucoup moins exceptionnelle que le voile que choisit Hélène parmi les trésors de Ménélas : c'est "le plus beau de tous", o kallistos (Odyssée, XV, vers 107). Les robes enfermées dans les coffres de Priam et qu'Homère nous dévoile au chant XXIV de l'Iliade sont également splendides, perikalleas (vers 229).

Nous pouvons, par conséquent, affirmer que kalos n'a pas chez Homère la force de signification qu'on pourrait lui donner chez bien d'autres auteurs, poètes ou orateurs. Cela ne doit pas nous surprendre si nous nous souvenons que la société décrite par Homère ne connaît pas ce qui à nos yeux est laid ou sans intérêt. Dans un autre contexte, cet adjectif conserverait un sens bien différent, mais dans l'Iliade et dans l'Odyssée, il signifie seulement que l'objet auquel la grammaire le relie présente les qualités esthétiques absolument nécessaires pour figurer dans ces poèmes. Le terme que nous traduisons par "beau" devient l'équivalent de l'adjectif "convenable" dans cette civilisation homérique, et nous allons voir que le poète dispose d'autres mots et de locutions, voire de phrases entières, pour nous faire partager cette fois une admiration sincère et entière.

6.4 Les sensations visuelles Début de page

Or, quand nous lisons les passages où Homère décrit les objets de création artisanale, nous constatons rapidement que deux des cinq sens naturels du poète sont particulièrement sensibles à la beauté. En effet, les odeurs, les sons et les saveurs ne paraissent pas beaucoup l'émouvoir si l'on en croit le nombre très faible de détails qu'il nous livre à ce sujet, mais il ressent très profondément les impressions visuelles et tactiles qui s'offrent à lui.

Homère utilise habituellement toutes les facultés d'observation que possèdent des yeux humains : il nous décrit souvent de furieux combats où le regard embrase toute l'étendue d'un champ de bataille, mais il peut, quelques vers plus loin, attirer notre attention sur la grâce d'un bijou ou la légèreté d'un vêtement. Cependant, l'originalité de sa sensibilité s'exerce en un domaine plus précis ; en effet, c'est en étudiant les couleurs qui émeuvent le plus le poète que nous analyserons le mieux dans quel sens il dirige ses regards.

Homère n'est pas un peintre et sa palette n'est pas très riche dans la mesure où même les couleurs fondamentales que nous connaissons n'apparaissent pas dans leur totalité. Le poète nous précise parfois qu'un objet est bleu ou vert, mais ce ne sont pas là les tons qui colorent le plus souvent l'univers épique de l'Iliade et de l'Odyssée. Dans ce monde passionné et fougueux, il est naturel que l'or, le feu, tout ce qui brille de manière éclatante, revête une importance particulière. Maints adjectifs et locutions évoquent dans chacun des deux poèmes cet éclat des objets dont la force pourrait presque nous ôter la vue.

Le terme faeinos, "brillant", "éclatant", est un des mots les plus employés par Homère, particulièrement dans l'Iliade. Dans l'Odyssée, cet adjectif qualifie surtout des portes, des trônes, parfois des éléments de la vaisselle. Ainsi, nous apprenons au chant XV de ce poème que Mégapanthès disposa devant Hélène un "cratère luisant" (vers 121). De même, au chant XXI, Homère nous dit qu'un artisan a ajusté "les portes brillantes" (vers 45) de la demeure de Pénélope. Dans l'Iliade, par contre, on trouve cet adjectif aux côtés de bien d'autres objets, en particulier les armes des héros. Au chant III, par exemple, il est écrit que la pique de Ménélas perce "l'écu éclatant" (vers 357) du fils de Priam. Parmi les armes de Nestor également, figure, au chant X, "un casque éclatant" (vers 76). Enfin, au chant VII du poème, ce terme se trouve précisé à l'aide d'un autre adjectif, puisque Homère nous parle d'une "ceinture où éclate la pourpre" (vers 305) qu'Ajax offre à Hector. Cette fois, ce n'est plus le brillant doré ou argenté des métaux mais le feu éclatant de la pourpre qui nous éblouit.

Il est bien d'autres adjectifs de sens voisin de celui de faeinos, dans le vocabulaire homérique, dont certains présentent quelques particularités d'emploi. Ainsi le terme eanos, "brillant", que l'on ne rencontre guère dans l'Odyssée, mais qu'on trouve à plusieurs reprises dans des vers de l'Iliade, apparaît seulement aux côtés de mots représentant des vêtements. Nous rencontrons par exemple au chant V de l'Iliade l'expression peplon... eanon (vers 734) et nous retrouvons les mêmes termes au chant VIII du poème (vers 385) pour qualifier le voile d'un héros.

L'adjectif poikolos, très utilisé par Homère dans ces deux poèmes, décrit moins l'aspect éclatant d'un objet que la diversité de ses couleurs. Néanmoins, selon la nature des termes qu'il qualifie, on peut le traduire aussi bien par le mot "bigarré" que par celui de "éclatant". Dans l'Odyssée, il apparaît surtout aux côtés de vêtements ou de chars de course que possèdent les héros. Ainsi, au chant II, l'Aurore aux doigts de rose attèle ses chevaux "au char aux brillantes couleurs" (vers 492). De même, au chant XIX, Homère nous décrit l'agrafe du manteau d'Ulysse : il y est représenté un chien qui tient entre ses pattes "un faon tout moucheté" (vers 228). Dans l'Iliade, cet adjectif qualifie bien sûr les mêmes objets, mais on le rencontre également aux côtés d'armes. Au chant VI, par exemple, nous voyons Pâris revêtir "sa glorieuse armure de bronze scintillant" (vers 504). Quant à Ulysse, il met sur ses épaules son "écu scintillant" (X, vers 149).

L'emploi d'adjectifs comme sigaloeis, "brillant", aglaos, éclatant", nwroy, "éblouissant", marmareos, "brillant comme le marbre", ou encore liparos, "luisant", est moins fréquent que celui des termes que nous venons d'étudier ; cependant tous contribuent à imprégner les objets et les héros mêmes qui les utilisent d'une chaleur et d'un éclat propres à l'épopée homérique.

Homère semble d'ailleurs avoir souvent confondu la grandeur morale de ses héros et l'éclat des objets dont ils se servent. Il ne siérait pas en effet qu'un guerrier aussi illustre qu'Hector ou Agamemnon possède comme armes une lance ou un bouclier qui ne brilleraient pas de tous leurs feux. Aussi le poète a-t-il imagé les qualités morales éclatantes mais invisibles de ses héros en les figurant explicitement dans les couleurs éblouissantes des armes, des vêtements, de la vaisselle ou du mobilier qui appartiennent à ces hommes.

Sur un autre plan, nous pouvons constater qu'à cette intention d'Homère de traduire de façon imagée des qualités morales abstraites s'ajoute un besoin du poète d'être une source de lumière pour son lecteur ou son auditeur ; à plusieurs reprises, au cours des scènes qu'il décrit, Homère rivalise presque avec l'astre le plus éclatant, le plus chaud que nous connaissions, le soleil. Les objets si lumineux dont il nous parle doivent nous éblouir autant sinon plus que la planète de feu. Posséder une arme, un vêtement qui étonne par son éclat devient donc un signe de puissance, de réussite pour le héros, et pour le poète, il est enivrant d'être le créateur d'un monde si éblouissant. Homère fait assez souvent allusion aux flamboiements du feu, à sa chaleur de rouge et d'or, lorsqu'il évoque des armes éblouissantes ; ainsi, au chant XVIII de l'Iliade, Héphaïstos fabrique à Achille "une cuirasse plus éclatante que la clarté du feu" (vers 610). Mais plus encore qu'au feu, élément connu des hommes et qu'un geste d'homme peut faire naître ou disparaître, le poète aime comparer les objets de sa création au soleil lui-même, astre divin, mystérieux, qu'aucun regard ne peut fixer sans être aveuglé. Ainsi, au chant XIX de l'Odyssée, Ulysse nous dit qu'à son départ d'Ithaque il portait une robe luisante, "un rayon de soleil" (vers 234). Au soleil sont parfois mêlés d'autres astres, la lune ou des étoiles à l'éclat anonyme. Au chant VII de l'Odyssée, par exemple, Ulysse reste confondu devant la beauté du seuil de bronze de la demeure d'Alkinoos : "Sous les hauts plafonds du fier Alkinoos, c'était comme un éclat de soleil et de lune" (vers 84). quant au voile que choisit Hécube pour apporter en offrande à Athéna, Homère nous dit au chant VI de l'Iliade qu'il "brille comme un astre" (vers 295).

Quelquefois, mais à de plus rares occasions, l'éclat de ces objets est tellement éblouissant que sa couleur d'or et de feu s'évanouit et qu'il apparaît d'une blancheur immaculée, peut-être encore plus aveuglante. Tel nous est décrit au chant XIV de l'Iliade le voile dont Héré recouvre sa tête, un voile "blanc comme un soleil" (vers 184).

Plus que de blanc, d'or, de rouge flamboyant, nous devrions donc parler de pureté immaculée, d'éclat et de vie intense, tant les couleurs ont une existence propre et une autonomie dont la signification est très profonde dans l'oeuvre d'Homère. Plus qu'un plaisir des yeux, cet éblouissement perpétuel qui imprègne les poèmes doit être considéré comme une nouvelle manifestation et une preuve évidente de la grandeur exceptionnelle de la civilisation qui est décrite.


6.5 Les sensations tactiles Début de page

Il est un autre type de remarques qui dénotent chez le poète une forme de sensibilité où aux impressions visuelles s'allient étroitement des sensations essentiellement tactiles. Le contact avec la matière dont un objet est fait, la description de sa forme, de ses qualités sont autant de détails qu'Homère nous livre avec précision comme s'il voulait nous aider à mieux nous représenter les objets de cette civilisation qu'il décrit. À la différence des observations visuelles que nous avons étudiées auparavant, celles-ci n'expriment pas toutes une admiration sans limite du poète pour ce qu'il touche. S'il est sensible au contact de certaines matières, à l'ampleur et à la souplesse de tissus, de cuirs, on ne peut parler d'une émotion réelle quand il nous décrit la longueur d'une lance ou l'épaisseur d'un manteau. Cependant, les sens du poète sont toujours en éveil et si chaque objet qu'il décrit ne provoque pas en lui une émotion aussi vive, nous pouvons affirmer que le simple contact, réel ou imaginaire, suffit à le persuader de la beauté d'un meuble ou d'un cratère.

En ce qui concerne les vêtements, ce sont surtout des sensations de douceur, de finesse, de souplesse du tissu qui enchantent le poète. Ce sont là des qualités propres à assurer le confort de celui qui revêt ces habits et à procurer à la main qui les touche un contact paisible. Le vêtement ne résiste pas à la pression des doigts et épouse la forme du corps qui s'en entoure.

Les adjectifs malakos, "doux" et leptos, "fin", sont très souvent employés par Homère pour qualifier des vêtements de ses héros. Ainsi, au chant II de l'Iliade, le poète nous dit qu'Agamemnon passe "une tunique molle" (vers 42). Au chant IV de l'Odyssée, également, Hélène s'assoit sur une chaise recouverte d'un "doux carreau de laine" (vers 124). Au chant V du même poème, nous apprenons que la nymphe "se drapa d'un grand limon neigeux, à la grâce légère" (vers 230). Plus loin, au chant XXIV, il est écrit que les amis de Patrocle déposent ses ossements dans un coffret d'or et "les cachent ensuite sous de molles pièces de pourpre" (vers 796).

D'autres adjectifs d'usage moins fréquent figurent dans les deux poèmes et évoquent un aspect particulièrement réussi de l'oeuvre réalisée. Ainsi, au chant II de l'Odyssée, Homère précise que les sacs de cuir dans lesquels la nourrice de Télémaque va verser de la farine moulue sont "bien cousus" (vers 354). Au chant XXIV de l'Iliade, de la même façon, nous apprenons que parmi les objets qui représentent la rançon prévue pour la tête d'Hector figure "une tunique bien tissée" (vers 580).

En ce qui concerne les armes, les impressions d'Homère sont à la fois visuelles et tactiles : les yeux peuvent en effet apprécier la longueur d'une arme, la forme de ses contours, mais la main peut également en prendre connaissance par le simple contact. Ainsi, nous apprenons au chant IV de l'Odyssée qu'Alcandra fait don à Hélène d'une corbeille d'argent "arrondie" (vers 131) et nous pouvons discerner cette rondeur de l'objet à la fois grâce à nos yeux et à nos mains. De même, au chant XVI de l'Iliade, Homère nous parle d'un casque "grand et robuste" (vers 136). Nous pouvons apprécier approximativement la résistance de l'objet quand nous le regardons, mais c'est en le touchant que nous ressentons véritablement la valeur de sa protection.

Homère ne montre donc pas une très grande originalité dans le choix des détails qu'il nous donne sur les caractéristiques physiques des armes, vêtements ou bijoux qu'il décrit. Cependant les quelques éléments dont nous disposons sont le reflet d'une sensibilité telle qu'elle influe sur le regard qu'Homère pose sur notre univers : le poète ne ressent pas le monde qui l'entoure de façon "intellectuelle", il n'analyse pas ses sentiments de manière approfondie, pour nous livrer ensuite le fruit d'un travail élaboré, mais il confie au lecteur les sensations immédiates qui pénètrent en présence d'un élément inconnu. Cette spontanéité d'Homère qui accorde toute sa confiance aux impressions premières qu'il ressent se révèle d'ailleurs très bénéfique pour la puissance d'évocation des mots dont il se sert. Cette primauté de l'instant présent, seul temps possible pour l'expression de la sensibilité du poète, lui permet d'accorder une vie particulière aux objets qu'il décrit : en réagissant de façon immédiate devant ce qu'il voit ou ce qu'il touche, Homère nous montre que ce qui s'offre à ses yeux et au contact de ses doigts détient un pouvoir émotionnel réellement intense, et que, loin d'être morts, loin d'être des choses sans aucune autonomie, les objets qui figurent dans l'Iliade et dans l'Odyssée sont inanimés mais possèdent un souffle vital, une âme propre à chacun d'eux. Cette âme de l'objet est d'ailleurs en communion profonde avec celle de l'artisan qui l'a créé, puis avec celle de l'homme ou du dieu entre les mains duquel il se trouve. Et nous pouvons affirmer que si les dons de l'ouvrière lui permettent d'accomplir des travaux merveilleux et que la beauté de la femme donne un nouvel éclat à l'habit qu'elle porte, l'âme du guerrier possède parfois un pouvoir dont il est lui-même inconscient, et que le vainqueur de l'adversaire n'est pas toujours seulement l'homme, mais aussi la pique qui a percé un coeur ou le bouclier qui a protégé son corps.

6.6 Le code homérique Début de page

Nous pouvons remarquer un autre trait de la sensibilité du poète, en relation avec la spontanéité que nous avons relevée dans son oeuvre. En effet, nous ne pouvons guère espérer que les renseignements que nous donne Homère soient tous directement exploitables ; au contraire, il use souvent d'une sorte de code que nous devons ensuite déchiffrer tant bien que mal. Ainsi, nous avons déjà noté les difficultés que nous éprouvons à deviner la nature d'un tissu quand Homère nous parle seulement de sa couleur ou de sa forme. Nous sommes également bien en peine de préciser quel est exactement le métal utilisé pour la fabrication de certains objets. Or Homère n'a certes pas cherché à nous induire en erreur, à accumuler les pièges ou les détails obscurs que nous déchiffrons avec tant de difficultés. Mais en face d'un objet, il n'est pas dans la nature du poète de s'interroger d'abord sur les qualités techniques qu'il possède, ni de faire une analyse scientifique de ses propriétés. Au contraire, il a préféré instinctivement sacrifier la précision technique à l'expression de sentiments non élaborés où la raison n'intervient pas et où seul le coeur parle. Aussi ne devons-nous pas reprocher à Homère des négligences qui limitent nos connaissances sur un plan historique, mais bien plutôt admirer ce poète dont la spontanéité nous permet de vivre la vie de la société qu'il décrit et de nous enrichir au contact de la chaleur et de la lumière qui émanent de ses oeuvres.

7. L'art, les hommes et les objets

7.1 Les artisans et les artistes Début de page

Dans les deux parties précédentes, nous avons tenté d'analyser la sensibilité artistique d'Homère lui-même, et nous avons dégagé quelques-uns des principaux traits caractéristiques de sa personnalité. Nous pourrions donc, à présent, relire l'Iliade et l'Odyssée à la lumière de ces connaissances et étudier chaque événement, chaque personnage de façon que nous puissions voir dans quelle mesure le poète a exprimé ses propres idées dans ses ouvrages. Or, nous n'allons pas procéder à de telles analyses, mais examiner l'oeuvre d'Homère à un second niveau, en étudiant les personnages qui y évoluent et les objets qui y sont décrits comme si nous étions convaincus de la réalité de leur existence, et agir comme si les réactions et les gestes de ses héros dépendaient de forces extérieures, non contrôlées par Homère.

Nous analyserons successivement dans ce chapitre les rapports entre l'art et les hommes, sources de production, et ceux qu'il entretient avec les objets, produits par les hommes. Cependant, nous procèderons à des remarques parfois similaires ou complémentaires en ce qui concerne l'attitude des héros de l'Iliade et de l'Odyssée face à l'art et le rôle que joue celui-ci quand la valeur esthétique d'un objet a été soulignée par le poète. Ce qui est une nouvelle preuve de l'unité profonde qui existe entre les hommes de la société homérique et les produits de leur artisanat.

Nous avons déjà fait plusieurs remarques au sujet des termes qu'emploie Homère pour qualifier la profession des artisans qu'il met en scène. Nous avons ainsi vu que, selon le type d'activité qu'il décrit, il se montre plus ou moins disposé à nous le nommer de façon précise. Or une autre constatation, également étonnante, nous permettra de mieux approcher cette civilisation si différente de la nôtre : jamais en effet il n'est fait de distinction dans les poèmes homériques entre l'artisan qui doit s'occuper du "gros oeuvre" dans la réalisation d'un objet et celui dont la tâche est de parfaire un ouvrage dont la forme est élaborée, mais qui reste sans éclat. Au contraire, c'est le même homme qui taille un bouclier et le pare ensuite de tous ses ornements ; c'est la même femme qui file la laine du mouton et sera l'auteur, par la suite, de broderies aux mille éclats. Ainsi, au chant VII de l'Iliade, le bouclier d'Ajax, "un écu scintillant" dont la beauté ne fait aucun doute, est l'oeuvre de Tychios, "le meilleur des tailleurs de cuir" (vers 221). Cet artisan, Tychios, se trouve donc autant qualifié pour fabriquer une arme solide et protectrice que pour l'orner de façon originale. Héphaïstos lui-même s'installe devant sa forge, l'enclume à la main aussi souvent qu'à l'endroit de son atelier où il réalise de minutieux travaux de gravure ou de ciselure. Dans la réalisation d'un objet, il n'est donc pas de tâche dont la valeur soit plus ou moins prise en considération à cette époque ; tout doit être exécuté avec le plus grand souci de perfection, et jamais Homère ne montre de mépris quand il décrit telle ou telle étape de la fabrication.

Nous comprenons mal, évidemment, cette conception de la création artisanale dans une civilisation où nous définissons de manière la plus précise possible la tâche qui incombe à chacun, et où nous valorisons certaines étapes de la fabrication pour en dédaigner d'autres. Il existe bien sûr de nos jours quelques techniques artisanales où une même personne peut avoir la joie de procéder à la réalisation totale d'un objet et d'en revendiquer toute la paternité. Mais ce sont là des exceptions, et il arrive plus souvent que des hommes travaillent à l'élaboration de formes grossières (meubles vêtements, pièces de vaisselle...), et que d'autres, mieux considérés de la société, aient pour tâche de donner à chaque objet sa personnalité.

Une telle répartition des tâches dans la société, familière aux occidentaux du XXme siècle, ne peut donc être comparée à celle qui existait à l'époque d'Homère. Et nous pouvons rapidement en tirer quelques conclusions sur un plan social, puis sur le plan linguistique. En effet, si les héros des poèmes homériques ont connu les luttes de classes qui hantent toutes les sociétés, si à cette époque comme de tout temps, des homes se trouvèrent plus nantis que d'autres, ce n'est pas, comme à notre époque, la classification professionnelle des uns qui attire le mépris des autres. Nous avons constaté que certains artisans, dont surtout les armuriers, étaient secondés dans leur tâche par des aides ; mais eux-mêmes ne se contentent pas d'embellir le résultat du travail d'ouvriers plus anonymes ; ils participent entièrement à la création d'un objet et connaissent toutes les étapes de sa fabrication. Il existe donc une plus grande diversité de gestes qui définissent la tâche de chacun, et nous pouvons même dire que le même homme se trouve être à la fois l'artisan et l'artiste, au sens où nous entendons ces deux termes actuellement.

Cette constatation se vérifie entièrement sur le plan linguistique. En effet, non seulement HOmère ne précise guère ce que signifient les mots "artiste" et "artisan" dans son esprit, mais il emploie indifféremment les deux termes pour qualifier différents personnages de ses poèmes. Ainsi, Héphaïstos, dont nous pourrions penser qu'il est le plus grand artiste de ce monde, nous est souvent présenté comme klutotecnhs ou klutoergos, et s'il est illustre, il n'en reste pas moins un artisan, si l'on en croit ces termes. Nous trouvons également le mot tektwn pour qualifier des hommes aux talents éminents, tels Tychios ou Harmon. Par contre, il est difficile de traduire en français la nuance de termes comme tecnaw, qui signifie "travailler un objet", mais le travailler avec art, avec habileté. Or, un tel verbe définit souvent la tâche d'artisans moins connus que les précédents, voire anonymes.

Quel que soit son talent ou la tâche qu'il accomplit, l'artisan, dans l'Iliade et dans l'Odyssée, poursuit toujours un idéal de perfection, qui reste à peu près le même pour tous. Le but de chaque homme est de mettre en oeuvre toutes ses forces, tous ses talents, de donner le meilleur de soi pendant toute la durée de la fabrication de l'objet. Si Homère insiste très souvent sur le labeur des artisans, sur leurs durs efforts, particulièrement au cours de la réalisation d'une arme, c'est peut-être en partie parce que l'ouvrier se voue réellement corps et âme à sa tâche, et que tout son être aspire à la perfection de l'objet en cours de fabrication.

Bien plus, la somme de travail que représente la création d'objets occupe entièrement l'esprit des fabricants, et ceux-ci se soucient moins d'être des artistes que des artisans de qualité. Ni Héphaïstos, ni les fileuses sidoniennes, ni même les orfèvres ou joailliers que nous décrit Homère n'ont le sentiment qu'ils occupent grâce à leur art un poste particulièrement apprécié dans la société de leur temps. Chacun admire le produit de leur talent, mais jamais ces hommes ne conçoivent d'orgueil démesuré devant la valeur de leurs dons et leur inestimable originalité... Les héros d'Homère ont très peu conscience de la valeur artistique qu'ils possèdent en eux, et s'ils l'exploitent et la réalisent dans leurs oeuvres, ils ne s'en glorifient jamais. Nous pourrions presque nous demander si certains d'entre eux ont volontairement réalisé les chefs d'oeuvre qui sont les leurs. Il semble parfois que le cerameus ou le skutotomos désiraient seulement réaliser un bouclier ou un vase d'utilité commune ; c'est à leur insu que l'objet achevé est devenu si beau, si précieux.

7.2 Don et travail Début de page

Le problème de la conscience artistique des artisans dans l'Iliade et dans l'Odyssée se trouve apparenté à une autre question d'égale importance : nous devons en effet nous demander quelles sont la part de don et celle de travail qui interviennent lors de la réalisation d'une oeuvre de grande valeur esthétique. L'attitude d'Homère sur ce point se révèle particulièrement ambiguë puisque, à différents niveaux, il insiste sur l'un ou sur l'autre des deux aspects du problème. Nous ne pouvons pas oublier tout d'abord que la société que nous décrit le pote n'est guère à l'image des sociétés grecques de cette époque. Nous voyons dans les deux poèmes des hommes et des femmes de haute noblesse, parfois d'origine divine, d'excellente éducation, placés naturellement dans les conditions les plus favorables pour réaliser des chefs d'oeuvre. Le don personnel se trouve presque exclu, au profit d'un don de société dont les personnages sont moins conscients, mais qui est le lot de chacun.

Pourtant, nous venons de constater qu'Homère insiste souvent sur la somme de travail que représente la fabrication de certains objets. Nous voyons des femmes penchées toute une soirée sur un métier à tisser, des armuriers soulever d'énormes enclumes, sous la chaleur des flammes. La beauté de l'objet achevé dépasse parfois ce que notre imagination peut entrevoir, mais la tâche de l'artisan n'en est pas moins ardue. Devons-nous donc accorder plus d'importance au labeur exigé dans l'exécution d'une oeuvre ou au produit même de la fabrication, dont la valeur esthétique dénote l'existence d'un véritable don chez l'artisan qui l'a créé ?

Homère ne facilite pas plus notre tâche en ne précisant à aucun moment ce que sont pour lui les critères du don. Nous ne savons jamais s'il considère qu'un artisan est doué ou seulement bon travailleur. Nous ressentons d'ailleurs une fois encore cette incertitude au niveau du vocabulaire, car des expressions comme iduihsi prapidessin (Iliade, I, 608) ou anhr idris (Odyssée, XXIII, 160) peuvent donner lieu à des traductions françaises qui insistent tantôt sur l'habileté technique des personnages, tantôt sur leur art et leurs dons naturels.

Cependant, ce qui nous semble d'abord être un oubli ou une négligence de la part du poète peut au contraire apparaître comme un supplément d'informations, non plus sur les dons de chaque artisan en particulier, mais sur la notion de don en général. Homère poursuivait une intention délibérée lorsqu'il nous décrivait les peines de ses héros qui suaient à la tâche. Il a sans doute voulu nous montrer que don et travail ne sont pas deux notions incompatibles, mais qu'au contraire, plus un artisan est doué, plus son labeur est pénible, rude, car le but qu'il poursuit est plus proche de la perfection suprême. L'aptitude manuelle est certes importante, ainsi que la promptitude à exécuter la tâche à accomplir, mais plus qu'en ces deux qualités, le don réside dans la faculté de tendre vers une perfection plus totale de la création. Dans la société homérique, un sujet doué l'est autant intellectuellement que manuellement et si l'âme peut atteindre, même en imagination, les sommets de la perfection, le corps lui aussi possède des facultés hors du commun. Le don ne signifie donc pas qu'un homme accomplit une tâche avec plus d'aisance, mais qu'il accepte de faire un travail peut-être encore lus ardu, pour mieux représenter ce que l'esprit désire réaliser. Le talent que les dieux ont accordé aux personnages de l'Iliade et de l'Odyssée leur permet de mieux faire coïncider les aspirations de l'âme humaine et la réalisation effective d'un objet. La marque du don est donc de réaliser ce que le commun des mortels croira à jamais irréalisable.

Nous avons donc à peu près défini les qualités manuelles et intellectuelles de ces artisans dont la valeur artistique est maintes fois soulignée dans les deux poèmes homériques. Mais il nous faut maintenant examiner dans quel sens s'exercent les dons de ces hommes, et à quelle fin.

7.3 La fonction de l'art Début de page

Existait-il, trente siècles avant le nôtre, une sorte "d'art pour l'art", d'art absolu qui serait uniquement expression de l'imagination, sans lien avec le réel, ou l'art possède-t-il une fonction qui lui soit propre, mais qui reste en contact direct avec le monde où nous vivons ? Autrement dit, il nous faut d'abord nous demander si les notions d'art et d'utilité sont incompatibles dans la société homérique.

Une fois encore, les formes de pensée de nos sociétés actuelles sont difficilement conciliables avec l'état d'esprit des homes de l'époque homérique. De nos jours, en effet, chacun possède un certain nombre d'objets, qui, à ses yeux, ont une très grande valeur, et qu'il considère comme objets d'exposition. Nous mettons en évidence, accrochées au mur, des pièces de vaisselle dont nous apprécions la beauté, nous enfermons dans des vitrines ou dans des coffres des vêtements ou des livres qui nous semblent d'une valeur inestimable. Mais nous ne pourrions songer sérieusement à manger dans l'assiette que nous plaçons sur le vaisselier ou à nous vêtir de la robe que nous contemplons derrière une vitrine. Ces objets ne vivent lus que grâce au regard qui s'attarde sur eux, et aucune valeur d'utilité ne s'y attache plus. Du jour au lendemain même, si les goûts des hommes changent, ils peuvent paraître laids et perdre tout ce qui leur conférait encore une certaine importance.

Toute autre était évidemment la mentalité des héros de l'Iliade et de l'Odyssée. Il n'est pas besoin de rappeler qu'il n'existait pas alors de musée, salle d'exposition... Mais si nous pouvons difficilement exploiter directement une telle constatation, elle nous permet toutefois de mieux illustrer ce qui oppose la civilisation de jadis à celle que nous connaissons. S'il n'existait pas en effet de collections ni de collectionneurs ou d'antiquaires, c'est aussi que les Grecs n'en ressentaient pas le besoin. On ne concevait pas, à cette époque, qu'il pût être distingué des objets d'exposition, dont la seule fin serait d'être admirés. Chaque objet réalisé possédait une fonction propre, plus ou moins bien définie, et si certaines oeuvres attiraient plus que d'autres le regard de l'esthète, les Grecs se souvenaient toujours de la nature de leur utilité. La valeur esthétique ne pouvait que transformer légèrement la fonction pour laquelle on avait créé ces objets. Il existait pourtant des trésors, keimhlia, où les rois et les hommes riches enfermaient tous les objets de valeur qu'ils possédaient, et nous serions peut-être tentés de comparer ces trésors qui font l'orgueil de quelques hommes aux collections dont la valeur est inestimable aux yeux du collectionneur. Cependant, les objets que conservent jalousement ces rois et ces princes sont des pièces de tissu, des cratères, des coupes..., qui, tous, possèdent une fonction utilitaire reconnue de tous. Celle-ci se trouve seulement ennoblie par l'art qui y est exprimé et qui confère à l'objet une seconde fonction, de type ornemental. Nous avons ainsi déjà constaté qu'un vêtement ou une arme peuvent couvrir ou protéger et en même temps parer le personnage qui les possède.

Contrairement à notre époque, un objet n'a pas de vie aux temps d'Homère si on ne peut constater en lui la présence de cette double fonction. Le seul but ornemental ne suffirait pas à lui assurer une valeur suffisante aux yeux de tous. Car, à cette époque, l'art n'est pas un but ; de même que l'artiste ne cherche pas à tirer vanité de ses dons, l'objet d'art n'a pas été créé en vue d'être tel, mais son fabricant a voulu créer l'oeuvre utile la plus belle qui soit, c'est-à-dire créer d'abord un objet utilitaire comme il en existe d'autres, et ensuite seulement parvenir à lui donner une seconde valeur d'ordre esthétique et donc plus éphémère. Alors que, de nos jours, certaines personnes sont qualifiées pour créer des oeuvres destinées à être exposée, admirées, mais qui resteront à jamais inutiles, réduites à l'état de "surplus", les Grecs de l'époque homérique n'auraient pu concevoir le bien fondé de telles réalisations qu'aucun besoin ne justifie. Il n'existait pas alors cette sublimation de l'art, dont nous avons pu constater le phénomène depuis quelques siècles, et on ne pouvait déplorer l'incompatibilité qui existe encore à l'heure actuelle entre la fonction utilitaire et la valeur esthétique d'un objet.

7.4 La fonction de don Début de page

Or, si l'artiste ne risque pas de rendre inutile l'objet qu'il embellit, la fin pour laquelle celui-ci a été réalisé peut souvent être modifiée par l'élément artistique qui est ajouté. Ainsi, seule une personne de qualité portera un vêtement de prix, seul un homme qui en est digne combattra avec des armes dont la splendeur est éclatante. La valeur esthétique d'un objet peut donc définir précisément la nature des hommes qui le possèdent et agit par conséquent dans un sens restrictif. Mais il est une autre fin plus originale que seule sa beauté peut donner à un objet, et qui est une fonction de don. Il existe un grand nombre de passages de l'Iliade et de l'Odyssée où nous voyons des hommes charger de présents de bienvenue ou d'adieu leur hôte, et Homère insiste presque à chaque fois sur la beauté exceptionnelle des cadeaux. Ainsi, au chant IV de l'Odyssée, quand Télémaque fait part à Ménélas de son intention de regagner Ithaque, le roi ne veut pas le laisser partir sans lui donner "de tous les objets d'art qui sont en son manoir (...) le plus beau, le plus rare", un cratère réalisé par Héphaïstos (vers 613 et 614). C'est en cadeau également qu'au chant XVIII du même poème, les prétendants apportent à Pénélope qui "le plus beau des grands voiles brodés (vers 292), qui un collier ou des pendants d'oreilles "dont la grâce éclatait" (vers 298), qui un tour de cou, "le plus admirable joyau" (vers 300). C'est donc bien la valeur esthétique de chaque objet qui seule leur permet de devenir des cadeaux de prix. Toutefois cette fonction d'origine artistique ne dure qu'un temps, celui de l'échange des cadeaux, de l'arrivée ou du départ d'un hôte, et le nouveau possesseur de l'objet ne tardera pas à se souvenir du premier but pour lequel on l'a fabriqué. Le voile qu'a reçu Pénélope lui couvrira bientôt la tête et les épaules, et le fils d'Ulysse utilisera sans doute le cratère d'Héphaïstos pour accomplir des libations sacrées.

Nous avons donc souligné tout au long du chapitre combien la mentalité de nos civilisations modernes s'oppose à celle de la société homérique. Il reste à analyser les raisons de telles divergences, et nous allons voir dans le chapitre suivant que les hommes ont conçu à chacune des deux époques des rapports très différents entre l'art et la vie quotidienne. L'art est pour nous un luxe ; nous contemplons des objets d'art pour échapper quelques instants à la vue d'autres objets, dont la seule fin est d'être les plus fonctionnels, les plus pratiques possible. Au contraire l'art fait partie intégrante de la vie de ces Grecs qui prenaient le temps de donner à chaque objet une valeur esthétique. Celle-ci n'ôtait rien de ses qualités utilitaires au produit fabriqué, mais permettait au moins à l'homme d vivre dans un cadre où l'on se souciait de la beauté.

8. De l'artisanat à l'art

8.1 Problèmes qui s'opposent à la définition de ces deux mots Début de page

Nous allons consacrer cette dernière partie de notre étude à tenter de définir de manière précise ce que sont l'artisanat et l'art tels qu'Homère nous le laisse deviner dans l'Iliade et dans l'Odyssée. Pour cela, nous nous souviendrons particulièrement de ce que nous avons dit du sens des mots "artisan" et "artiste" dans les deux poèmes, et de ce que nous avons pu en conclure sur un plan social. Mais nous devons également tenir compte de l'acceptation actuelle des deux termes d'artisanat et d'art, dont un examen précis nous permettra de mieux définir ce qu'ils signifiaient au temps d'Homère, et dans quelle mesure leurs rapports présentent de l'originalité à nos yeux.

Il nous faut d'emblée souligner l'existence de deux problèmes qui rendent notre tâche plus ardue. Nous ne saurions d'abord trop répéter que la société que nous présente Homère est une société factice, artificielle : chaque objet, chaque personnage est imprégné de noblesse et de grandeur. Comme nous l'avons déjà dit, la Nature a donné à tous les hommes de cette société des qualités, des dons que d'habitude seuls quelques privilégiés possèdent. Et nous retrouvons une situation identique en ce qui concerne l'artisanat lui-même, ou plutôt les produits de cet artisanat : les héros de l'Iliade et de l'Odyssée utilisent les mêmes objets que les ancêtres ou les contemporains d'Homère, mais leur qualité est éminemment supérieure : les formes sont les mêmes, mais elles sont perfectionnées et surtout plus belles. Homère ne nous décrit donc pas un artisanat qui reflète exactement la civilisation qu'il connaissait, mais nous en donne une image filtrée, qui s'adapte parfaitement aux cadres de cette société. IL est logique en effet que des hommes d'une essence supérieure à la nôtre réalisent des oeuvres d'une qualité quasi exceptionnelle.

Le second problème que nous rencontrons est d'ordre linguistique. En effet, nous parlons en français d'artisanat et d'art, en utilisant deux termes qui possèdent une racine commune, mais dont le sens ne peut prêter à confusion dans notre esprit. Or un seul terme grec, tecnh, peut donner lieu à ces deux traductions. Tecnh signifie la profession manuelle comme l'habileté à exercer ce métier, voire l'art et la personne qui réalise une oeuvre. En traduisant le mot, nous pouvons donc insister sur la science de l'artisan comme sur ses dons ; nous pouvons penser que l'objet décrit est bien fait ou qu'il détient en lui des qualités telles qu'on peut le considérer comme objet d'art. On ne rencontre d'ailleurs pas souvent ce terme dans la bouche d'Homère : il n'apparaît guère dans l'Iliade et, dans l'Odyssée, le poète l'utilise fort peu. Nous disposons cependant de quelques exemples où l'on retrouve l'ambiguïté sémantique de ce mot ; ainsi au chant III de l'Odyssée, nous apprenons que Télémaque mande un ferronnier qui vient avec "les outils de son art" (vers 433). Devons-nous comprendre que ses outils, l'enclume, le marteau et les tenailles, aident l'artisan à exprimer concrètement un idéal artistique, ou faut-il penser que tecnhs signifie ici le métier de ferronnier, l'activité artisanale elle-même ? Au chant XVIII également, Homère nous parle d'un "homme habile" qu'Héphaïstos et Athéna ont "instruit de toutes leurs recettes" (vers 159 et suivants). Déjà la traduction française insiste sur l'habileté technique de l'artiste plus que sur ses dons, puisque l'homme est habile et qu'on lui a enseigné des recettes. En grec également, le terme tecnh souligne davantage la science du démiurge, en l'opposant implicitement à l'ignorance de celui qui ne sait rien faire de ses doigts. Quant au mot tecnhn, nous pourrions autant le traduire par art, don naturel, que par recette, invention de l'intelligence expérimentale.

Le vocabulaire qu'utilise Homère se trouve ainsi totalement inadapté à notre forme de pensée puisque, pour distinguer les deux concepts d'artisanat et d'art, nous nous appuyons essentiellement sur l'opposition que nous faisons entre le don et la connaissance acquise. Nous faut-il donc regretter la pauvreté de la langue grecque en ce domaine ? Une telle hypothèse ne semble guère acceptable, car la même ambiguïté se fait sentir dans tous les verbes, adjectifs et substantifs dont le sens ou la racine s'apparente au mot tecnh. Aussi devons-nous plutôt penser que cette dualité du terme grec n'est pas la marque d'une lacune linguistique mais qu'elle illustre un trait essentiel de la mentalité grecque dans les domaines de l'artisanat et de l'art.

8.2 Artisanat et art à notre époque Début de page

Cependant, avant d'analyser en détails les rapports qu'entretenaient l'art et l'artisanat dix siècles avant notre ère, et pour mieux les comprendre, il nous fut examiner ce qu'ils sont dans notre civilisation. Comme nous l'avons déjà dit, la différence que nous faisons entre les deux termes repose en grande partie sur le fait que nous opposons le don à la science et à l'expérience. Il n'est pas besoin de don, mais seulement d'une certaine aptitude manuelle pour exercer une activité artisanale ; par contre, un véritable artiste est doué, c'est-à-dire qu'il a reçu de la Nature des qualités qui le mettent à part des autres hommes. Et notre société en est venue à définir l'artisanat comme le simple exercice d'un métier manuel, alors que l'artiste met des moyens techniques plus ou moins élaborés au service de l'expression d'une conception mentale. Le fossé s'est encore agrandi entre les deux activités à mesure que la technique progressait : l'artisanat manuel s'est mécanisé, se donnant chaque jour davantage comme but de réaliser uniquement des objets de première nécessité, d'usage plus perfectionné, mais plus fonctionnel. L'art, au contraire, s'est détaché de la vie quotidienne, du monde où nous vivons, pour entrer dans un univers où toute notion d'utilité ou de sens pratique serait inopportune. Il se suffit à lui-même, ne vit que pour lui et par lui. C'est ce qu'au XIXme siècle on a appelé "l'art pour l'art".

8.3 Leurs rapports chez Homère Début de page

Cette conception des notions d'artisanat et d'art, qui se vérifie dans notre monde occidental depuis près de deux cents ans, et n'a cessé de s'affirmer parallèlement aux progrès des techniques, ne peut se comprendre dans le monde homérique. L'intention même des héros de l'Iliade et de l'Odyssée est éminemment différente de celle des hommes de notre civilisation : l'artiste grec se préoccupe d'abord de réaliser une oeuvre qui rende à son possesseur les services qu'il attend d'elle. L'art en lui-même ne signifie rien à cette époque ; la beauté des couleurs ou de la forme ne possède aucune valeur intrinsèque, et seule son utilité donne un sens à l'objet créé. Aussi toute oeuvre d'art est-elle d'abord création artisanale. Le bouclier d'Achille ou le voile d'Athéna sont une arme et n vêtement dont l'usage est bien défini. Quand l'artiste les a créés, il s'est soucié de les parfaire techniquement, car aucune broderie, aucune ciselure la plus belle qui soit ne pourrait donner de valeur à une oeuvre qui comporterait des défauts de fabrication.

Même quand il procède à l'exécution de l'ornementation, l'artiste se donne souvent pour objectif de réaliser un exploit technique. Nous en avons un bel exemple, au chant XI de l'Iliade, avec la coupe de Nestor "qui a quatre anses et deux colombes d'or becquetant à côté de chacune et un support double au-dessous" (vers 33 et suivants). L'auteur de cette coupe a autant recherché l'élégance de l'ornementation que la prouesse technique, car nous ne pouvons douter ni de la difficulté de l'exécution d'un tel ouvrage, ni de la beauté du résultat obtenu. Nous concevons les mêmes sentiments à l'égard du bouclier d'Héraclès, chef d'oeuvre de gravure qu'Homère ne manque pas de nous faire admirer (Iliade, XI, 610 et suivants). Dans cet exemple en effet, le poète, à l'image de ses contemporains, s'émerveille plus devant la minutie du travail de ciselure qu'à la vue d'une oeuvre qui reflète l'expression originale d'un artiste. Le but des arts plastiques n'est pas de permettre à un homme d'exprimer des sentiments indicibles, mais il reste éminemment plus pratique et plus proche de la réalité du monde terrestre.

Si tecnh signifie aussi bien le savoir-faire des démiurges que les dons extraordinaires du dieu Héphaïstos, c'est que ces deux notions représentent deux aspects d'une seule et même idée dans l'esprit des Grecs, et particulièrement dans celui d'Homère. Nous ne pouvons pas parler d'objets artisanaux et d'oeuvres d'art dans l'Iliade et dans l'Odyssée, comme nous ne pouvons pas non plus évoquer des artisans et des artistes. Ce sont deux domaines distincts à notre époque, mais ils se confondaient au point de n'en former qu'un au temps d'Homère. On ne mesure pas les dons d'un homme mais son habileté technique, et la perfection de l'objet est atteinte quand il est adapté aux besoins en vue desquels il a été produit. Et ce que nous pourrions en dernier ressort appeler art grec, activité fondée sur une haute qualité technique et sur d'essentielles valeurs utilitaires, est bien éloigné des formes d'art plus modernes que nous connaissons, si étrangères aux besoins immédiats de la société.

Conclusion générale Début de page

Au terme de cette étude sur l'artisanat et l'art dans l'Iliade et dans l'Odyssée, nous nous apercevons que nous nous sommes intéressés à la société homérique dans son ensemble et non à un seul aspect de ses éléments, comme nous aurions pu le craindre. au contraire, l'angle particulier sous lequel nous avons considéré cette civilisation si originale nous a permis de l'approcher dans ce qu'elle a de plus familier, de plus vrai. Nous avons côtoyé les hommes à la guerre et les femmes dans leurs demeures, nous avons regardé les objets du culte, ceux qu'on utilise lors des festivités et dans la vie quotidienne. Et ce que d'autres ont constaté en analysant les deux poèmes sous un aspect plus rhétorique, nous l'avons vérifié en nous servant d'un matériau en contact direct avec la vie des personnages. Nous avions en effet à notre disposition les objets de première nécessité, ceux que tous les Grecs utilisaient et qui étaient intimement liés à leur mode d'existence. De plus, le travail même des artisans nous fait pénétrer directement dans la société qu'Homère nous décrit : l'artisanat est en effet une activité essentielle à cette époque et toute la vie des Grecs est centrée sur les produits de fabrication des artisans ; ces derniers sont donc indispensables au bien-être de leurs contemporains.

Mais, au-delà d'un contact original avec le monde homérique, l'étude que nous avons entreprise présente une utilité certaine dans la mesure où nous comprenons mieux les différences essentielles qui opposent cette civilisation à la nôtre. À la lumière des textes des deux poèmes, nous concevons mieux combien l'oeuvre fait partie intégrante de la vie grecque. Le peuple grec est artiste dans l'âme et il émane de lui un goût spontané de la beauté. C'est pour cette raison que l'artisanat et l'art se confondent dans cette civilisation : les Grecs vivent l'art ; celui-ci représente pour eux une nourriture indispensable, qui, par là même, leur est naturelle. Dans notre société, nous ressentons le besoin de créer des oeuvres différentes de ce que nous voyons chaque jour, et de sauvegarder ces objets, de les mettre à l'abri de l'usure ou de l'accident. Nous préférons contempler ces ouvrages sans âme parce qu'ils sont inadaptés à la vie qui est la nôtre, et que nous sommes conscients de leur fragilité. Mais les Grecs de l'époque homérique n'avaient guère besoin de tant de précautions, tant l'art se trouvait indissociable de la vie. Ils ne se souciaient pas d'exposer avec orgueil quelques chefs d'oeuvre, et de se persuader ainsi de leurs propres qualités artistiques, car l'art se trouvait omniprésent et l'ensemble de la production artisanale en était imprégné.

Il nous faut enfin remarquer que l'art participe à la vie des Grecs au point qu'il devient pour eux une seconde manière de parler. Ce n'est que trois ou quatre siècles après celui d'Homère que les artistes se plairont à décrire des scènes de leur vie quotidienne, à fixer sur le métal ou la terre cuite une certaine image des aspects de leur société. Mais déjà, les contemporains du poète aimaient peindre ou graver des épisodes tirés de la mythologie. Or, nous devons nous rappeler l'importance de ces récits mythologiques qui imprègnent l'esprit des Grecs, et jusqu'à leurs gestes et leurs actions. aussi pouvons-nous affirmer que l'expression artistique représente pour eux un moyen de s'assurer la permanence de traditions que des récits oraux pourraient parfois déformer.

Si nous imaginions que notre civilisation disparaisse sous l'effet d'une catastrophe quelconque, et que les seuls vestiges que les homes d'un nouveau monde tireraient des ruines de nos cités soient ces quelques oeuvres d'art que nous conservons jalousement dans des musées ou dans des bibliothèques, nous laisserions de notre société une image en désaccord complet avec la vie que nous menions, et nous pouvons mesurer les erreurs qui s'ensuivraient inévitablement. Nous pouvons d'autant mieux déplorer cette situation, quand la civilisation grecque homérique se présente à nous comme le vivant exemple d'une harmonie heureuse entre l'art et la vie. Car ce sont bien sur des objets d'usage courant que fut fondée notre appréciation des goûts de l'art grec et des qualités d'exécution des artisans. Mais peut-être est-ce une des nombreuses rançons du progrès que de vivre dans un monde où l'art est un dernier refuge, de plus en plus isolé et sévèrement protégé contre les assauts de la technique et du fonctionnalisme. Notre art est, en effet, un art mort dans la mesure où il ne peut être concilié avec les goûts de notre vie quotidienne. L'art des Grecs de l'époque homérique était vivant au contraire, et ceux-ci n'avaient pas plus conscience de son existence que nous ne connaîtrions la valeur de la vie si la mort nous était cachée. Du jour où l'art s'est opposé à l'utile et au quotidien, l'artisanat s'est limité à la recherche de ces deux qualités et la vie entière des hommes a ainsi perdu de sa grandeur et de sa beauté.


Bibliographie Début de page

Texte homérique

L'Iliade : texte établi et traduit par Paul Mazon ; Société d'édition "Les Belles Lettres" ; collection Budé ; Paris 1937.

L'Odyssée : texte établi et traduit par Victor Bérard ; Société d'édition "Les Belles Lettres" ; collection Budé ; Paris 1939.

Ouvrages généraux en langue anglaise

Homer and the monuments : H.L. Lorimer ; London Macmillan 1951.

A companion to Homer : Alan J.B. Wace and Frank H. Stubbings. Macmillan and Coltd. New-York ; Saint Martin's press 1962.

Ouvrages généraux en langue française

Art Grec : François Chamoux ; La Bibliothèque des Arts ; Paris-Lausanne.

Le travail dans la Grèce antique : G. Glotz ; Paris 1920.

La Grèce antique et la vie grecque : A. Jardé ; éditions Delagrave ; Paris 1971.

La vie quotidienne au temps d'Homère : E. Mireaux ; éditions Hachette ; Paris 1954.

Homère : I Le poète et son oeuvre ; II L'artiste ; A. Severyngs ; éditions Lebègue ; Bruxelles 1946.

Mythe et pensée chez les Grecs (volume II) : J.P. Vernant ; Petite collection Maspero ; Paris 1974.

Article en langue française

Homère et l'archéologie : Fernand Robert ; Revue Critique, février 1953, page 115.

Référence publication :
Auteur
Annick Début de page
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